Herz auf Schmerz zu reimen und dankbar gen Himmel blickende Engel zu malen signalisiert nicht Rückständigkeit, auch keinen Massenbetrug, sondern den fortschrittlichen und anspruchsvollen ästhetischen Geschmack unserer Tage. Konrad Paul Liessmann über Kitsch und seine Rehabilitierung in der Kunst. Nicht länger gilt mehr, dass Kitsch keine avancierte Kunst sein kann. Im Gegenteil: Spätestens seit Jeff Koons wissen wir: Der Kitsch selbst ist nun die Avantgarde. Nun stimmt es wohl, dass eine prekäre Nähe von Kitsch und Kunst immer schon bemerkt worden ist. Was Kunst war, so befürchtete einstens Theodor W. Adorno, kann Kitsch werden. Nicht zuletzt die modernen Reproduktions-und Distributionstechnologien bargen für Adorno die Gefahr in sich, dass die massenhaft vervielfältigten Kunstwerke sich unter der Hand in Kitsch verwandeln. Wie triftig diese Diagnose auch immer gewesen sein mag - eingetreten ist daneben und darüber hinaus die Umkehrung dieses Satzes, die für Adorno noch undenkbar gewesen war: Was Kitsch war, kann Kunst werden. Was lange als Kitsch gegolten hat, bildet nun die Speerspitze des ästhetischen Bewusstseins. Herz auf Schmerz zu reimen und dankbar gen Himmel blickende Engel zu malen signalisiert nicht Rückständigkeit, auch keinen Massenbetrug, sondern den fortschrittlichen und anspruchsvollen ästhetischen Geschmack unserer Tage. Wer gegen den Kitsch heute noch zu polemisieren wagte, machte sich nicht nur des Kulturpessimismus verdächtig, sondern generell des ästhetischen Banausentums. Denn nur dieses hat noch nicht begriffen, dass der schlechte Geschmack heute der eigentlich gute ist. Wer die Opposition von Kitsch und Kunst noch aufrechterhalten wollte, entlarvte sich damit als zumindest gestrig, wenn nicht vorgestrig. Kitsch und Kunst fallen in der Post-Postmoderne zusammen. Damit aber, nicht paradox, sondern folgerichtig, hört der Kitsch tendenziell auf, Gegenstand der öffentlichen Zugänglichkeit zu sein. Wie immer bei Kunstdingen, weiß auch gegenwärtig nur der Kenner, welcher Kitsch als Kunst en vogue und welche Kunst als Kitsch indiskutabel ist. Die Nobilitierung des Kitsches eröffnet allerdings ein weites Spektrum von außerordentlich delikaten Konsequenzen. Denn nicht nur werden dadurch die einstens verpönten Strategien zur Erzeugung von Kitschprodukten zu innovativen ästhetischen Verfahren, die austauschbaren Produkte der Kitschindustrie werden in einer Zeit, der Kitsch zur Kunst wird, zwangsläufig in den Rang von oft unerreichten Originalen erhoben. Das ist die Rache der Reproduzierbarkeit nicht nur an Walter Benjamin. Die Gefahr des avantgardistischen Künstlers, der sich der Techniken und Sujets des Kitsches bedient, besteht immer darin, dass er schon von der Wirklichkeit der Kitschindustrie übertroffen wurde. Möglich, dass sich jemand auf dem Stand der Zeit wähnt, der eine Madonna von Pierre et Gilles bewundert; wirkliche Kennerschaft aber beweist vielleicht erst derjenige, der gleich nach Mariazell fährt und dort eine echte Kitsch-Madonna ersteht. Wenn der originale Kitsch zur Kunst wird, droht die Kitsch-Art zum abgeschmackten Plagiat zu werden. Natürlich ließe sich einwenden, dass der Kitsch in der Kunst im Gegensatz zum Kitsch im Leben ironisches, und damit kritisches Zitat sei. Und in der Tat lassen sich jene Kitsch-Artisten auch leichter in den kritischen Kunstdiskurs einfügen, an denen solch ein entlarvender Unterton ablesbar ist. Wenn Cindy Sherman eine Madonna mit Kind nachstellt, dann strahlt diese Fotoarbeit eine Bedrohlichkeit aus, die zu sistieren in der Regel die Funktion des Kitsches darstellt. Und wenn Marlene Streeruwitz ihren Roman Lisa's Liebe in mehreren Folgen ganz im Stil eines Heftchen-Romans erscheinen ließ, den falschen Genetiv-Apostroph inklusive, dann konterkarierte der unübersehbare sozialkritische Gestus doch deutlich die demonstrative Aneignung von Sprache und Sujet der Kitsch-Literatur. Ob allerdings die hemmungslos affirmative Kitsch-Ästhetik etwa von Pierre et Gilles oder Jeff Koons schon deshalb als misslungen gewertet werden kann, weil sie die ironische Distanz vermissen lässt, scheint fraglich. Denn es könnte durchaus sein, dass gerade erst im Verzicht auf Ironie das Prinzip des Kitsches seine ästhetische Potenz in der Kunst entfalten kann. Die Etablierung von Kitsch-Art erzwingt so eine Neudeutung und eine ästhetische Neubewertung des Phänomens Kitsch überhaupt. Um die Tragweite dieses Valorisierungsprozesses zu unterstreichen, genügt es für unseren Zusammenhang, auf jene Bestimmungen des Kitsches zu verweisen, die nach dem Zweiten Weltkrieg den ästhetischen Diskurs dominiert hatten. Kitsch konnte, etwa als Heimatidylle oder Heldenverehrung, als ein ästhetisches Verhängnis gedeutet werden, das sich vom 2. Kaiserreich über Nazi-Deutschland bis in die Bundesrepublik hielt: "Die Tendenzen der 1880er Jahre - Kunst als Ware zum raschen Verkitschen, sozialpolitisch-militaristische Massenregie der herrschenden Klasse und der ideologische Bruch zwischen Wahrheit und Schönheit - setzten sich fort im ,Dritten Reich', das sich als eine Erfüllung der Wünsche des Zweiten auf Wiedervereinigung verlorener Größen bedacht propagierte. Der erfolglose Schwabinger Maler Adolf Hitler führte den Pinsel; aber er machte die Farben nicht. Sie waren da. Sie sind noch da", schrieb einstens Harry Pross voller Sorge. Kitsch stand so schnell unter dem Verdacht, verdeckte oder offene Prolongation einer faschistoiden Ästhetik zu sein, nicht nur künstlerisch wertlos, sondern in der Affirmierung der heilen Welt auch hoffnungslos reaktionär und verlogen. Umgekehrt stellte die Rubrik Kitsch aber auch den einzigen Deckmantel dar, unter dem Alpenglühn und Dirndlrock, die Tragödien der Berge und der Ruf der Heimat, die schönen Blonden und die großen Blauäugigen überwintern konnten - diskreditiert von den Intellektuellen, geliebt von den Massen und verwertet von der Industrie. Kitsch konnte aber auch, weil eben forciert durch die Kulturindustrie, zu einer entscheidenden Ausdrucksform der Dialektik der Aufklärung werden: Ästhetik als Massenbetrug. Der Kitsch wurde, nun mit deutlich antiimperialistischem und antiamerikanischem Gestus, als Manifestation eines falschen, weil betrogenen Bewusstseins, gedeutet als die alltagsästhetische Kehrseite der Entfremdung: "Die Kitsch-Gesellschaft ist also der Endpunkt der Vermassung des Individuums und der Kolonisierung der Zeit durch den sozialen Leviathan. Die ihrer Individualität beraubten gesellschaftlichen Formen entwickeln sich gleichermaßen zum Kitsch wie die rein formalen künstlerischen Formen ohne die menschliche Subjektivität." Kitsch war das falsche Versprechen von Schönheit für alle. Er war die falsche Schönheit für den falschen Begriff von Allgemeinheit. Dass die Vorlieben des dürftigen Mittelstandsgeschmacks, industriell vervielfältigt, zu Ikonen der Alltagskultur verdichtet werden konnten - wie sich etwa am Beispiel der Barbie-Puppe demonstrieren ließe -, musste all jenen zutiefst suspekt sein, die in der Normierung des Massengeschmacks das Regressive, gar Faschistoide des Marktes selbst am Werke sehen wollten. Diese bis in die 1980er-Jahre ventilierte ideologische Kritik am Kitsch muss konsequenterweise zurückgenommen werden, wenn der Kitsch als authentische ästhetische Produktionsform einer neuen Bewertung unterzogen wird. Nicht länger nämlich fungiert Kitsch als falscher Ausdruck falscher Bedürfnisse, auch nicht als falscher Ausdruck richtiger Bedürfnisse, sondern Kitsch, so will es zumindest die Toleranzästhetik unserer Tage, gilt als richtiger Ausdruck richtiger Bedürfnisse. Im Kitsch befriedigt sich nicht hilflos eine Sehnsucht, der eine angemessene ästhetisch avancierte Sprache versagt geblieben war, sondern im Kitsch generiert das moderne Bewusstsein eine eigenständige Ausdrucksform gerade für jene Gefühlswelten, die durch keine Moderne wegzurationalisieren gewesen waren: Glaube, Liebe, Hoffnung und Schönheit. Wo immer der Kitsch am Werk ist, wird mit diesen Dimensionen zu rechnen sein. Diese aber machen das einstens Anstößige am Kitsch zu jenem Interessanten, dem sich gerade die Kunst, die sich gerne als Antithese zum Kitsch gesehen hätte, nicht mehr verweigern kann - so als hätte ausgerechnet der industriell erzeugte Massenkitsch jenes Versprechen gehalten, das die moderne Kunst mit Adorno gegeben hatte: Widerstand zu leisten gegen den Herrschaftsanspruch der instrumentellen Vernunft, Reservate zu schaffen für jene Momente des illusionären Glücks, aus denen sich die Kritik am Ganzen hätte entfalten sollen. Die Entdeckung des Kitsches für die Kunst des ausgehenden 20. Jahrhunderts stellt so natürlich eine sublime Rache des schlechten Geschmacks an den Zumutungen der Moderne dar. Der Kitsch erlaubt es per se - weil er als Kitsch immer schon identifizierbar ist -, sich jene Genüsse zu erfüllen, die sich die ihrer selbst bewusste Moderne versagen musste: Gegenständlichkeit, Opulenz, saubere Erotik, glatte, schöne Körper, Helden, Heilige und die sublimen Freuden des kleinen Glücks. Zu einem ästhetischen Wert wird Kitsch aber insbesondere dann, wenn es ihm gelingt, sich mit kindlicher Unschuld zu paaren. "Kitschkunst entführt die Betrachterinnen und Betrachter mit einem Augenzwinkern wieder in die Welt der Kindheit. Die Kitschkünstler nehmen die bunte, lustige, überzuckerte Kinderwelt ernst. Bevor es Normen eingehämmert bekommt und bevor es verdrängen lernt, lebt das menschliche Wesen in Unschuld. Kitschkünstler wie Zwillinger, Koons, Palestine, Pierre et Gilles und Plumcake bekennen sich zu ihrem Kind-Ich. In einer Gesellschaft, die nur immer ein Mehr an Leistung abverlangt, kann man diese positive Botschaft nicht genug begrüßen. Kitsch, was immer er auch sei, schmeckt wie Zucker. Er ist zwar keine Vollwertkost, aber ein eigenständiges Träumen. Kitsch-Art verbeugt sich vor dem Traum und weckt uns zugleich auf." Unter diesen Bedingungen einer ästhetischen Evokation kindlicher Unschuld als Trend der Spätmoderne konnte es nur eine Frage der Zeit sein, bis zum Beispiel der Kitsch der 1950er-Jahre zum Kult der neuen Jahrhundertwende avancierte. (DER STANDARD, Print-Ausgabe, 18. - 20. 5. 2002)