In "Kurz davor ist es passiert" befasst sich die österreichische Filmemacherin Anja Salomonowitz mit den Mechanismen von Frauenhandel, ohne die Opfer zu zeigen. Dominik Kamalzadeh traf sie zum Gespräch.
Standard: Frau Salomonowitz, in "Kurz davor ist es passiert" werden die Leidensberichte von Frauen, die zu Opfern von Menschenhandel wurden, von Personen gesprochen, die mit den Geschichten nur sehr indirekt zu tun haben. Das zeugt vor allem einmal von Skepsis gegenüber herkömmlichen Darstellungsweisen. Wie ist die Idee dazu entstanden?
Salomonowitz: Die Idee stammt eigentlich aus meinem letzten Film "Das wirst du nie verstehen", in dem es um meine Großmütter geht. Ich habe mit meiner jüdischen Großmutter ausgemacht, dass sie darin nicht über Auschwitz sprechen muss. Ganz am Ende des Drehs wollte ich sie noch einmal aufnehmen, da wollte sie aber nicht mehr, also habe ich sie angerufen und mich dabei gefilmt. Ich dachte mir, es sei eine gute Möglichkeit, Überlebende des Holocaust aufzunehmen, wenn man dabei das Gesicht eines anderen sieht. Die Emotionen laufen über ein anderes Gesicht, aber die Geschichte wird trotzdem festgehalten.
Standard: Wäre es überhaupt möglich gewesen, die betroffenen Frauen zu filmen?
Salomonowitz: Ich hätte nicht filmen dürfen. Aber selbst wenn man mir das angeboten hätte, hätte ich abgelehnt. Das würde mich nicht interessieren. Ich wollte die Gegner der Frauen, deren Geschichten sprechen lassen. Der Zöllner, der Kellner, die Nachbarin – sie sind den Frauen nicht verbunden. Es ging um die Spannung, dass da jemand spricht, dem die Geschichte auf keinen Fall passieren kann. Der sogar Gegner ist und dem ich zumute, sich mit "Trafficking" beschäftigen zu müssen. Diese Mischung finde ich explosiv. Weil die Protagonisten niemals in eine vergleichbare Situation wie die Frauen kommen können, treten die Machtverhältnisse klarer hervor.
Standard: Nach welchen Kriterien wurden die Figuren ausgewählt? Ging es um Schlüsselpositionen?
Salomonowitz: Wichtig war, dass die Figuren in den Geschichten immer selbst vorkommen. Wenn es einen Zöllner gibt, hab ich nach einem Zöllner gesucht. Weil es nun ein wirklicher Zöllner ist, kann es theoretisch passieren, dass in dem Moment, in dem er seinen Text sagt, ein Auto vorbeifährt, in dem eine Frau geschmuggelt wird. Oder er sich das auch nur so denkt. Oder wenn der Kellner sagt, er tanze jede Nacht auf diesen Tischen, dann könnte das genau der Tisch der Frau aus seiner Geschichte sein. Dieses Aufeinanderprallen gefiel mir. Aber der Film ist immer ein wenig mehr als die Summe seiner Teile. Es gibt auch ein Geheimnis dieses Zusammenwirkens, das ich gar nicht klar benennen kann. Die Personen bleiben vollkommen in ihren Alltag integriert, in dem sie sich dann gleichsam selbst spielen.
Standard: Wenn die Personen zu sprechen beginnen, tun sie das direkt in die Kamera. Das wirkt wie ein Riss in der Illusion des Films.
Salomonowitz: Ich wollte, dass es aus den Leuten herausbricht. Dass es einen Schnitt gibt und ein zweiter Film entsteht. Sodass man auch immer zwei Geschichten gleichzeitig sieht. Auch die Fehler, wenn sich der Kellner den Kopf stößt oder der Zöllner vertippt, sind solche Störmomente, die ich bewusst gesetzt habe. Die sind in der Recherche auch passiert, also nicht erfunden.
Standard: Aus den Fällen ist fast jede Singularität getilgt worden. Liegt für Sie das überzeugendere Argument in der Allgemeinheit einer Aussage?
Salomonowitz: Es ist mir schon öfters passiert, dass jemand zu mir gesagt hat, diese Geschichten kenne man doch schon alle. Genau das gefällt mir aber so gut daran. Das ist genauso, wie wenn man sagt: "Schon wieder ein Film über die Nazizeit." Diese Geschichten sind ja nur fürchterlich. Ich will keine hervorheben, die etwas Besonderes hat. Ich will sie nur anders zeigen, damit man sie anders sehen kann.
Standard: Die Geschichten anders zu zeigen heißt dann also, strukturelle Zusammenhänge aufzuzeigen?
Salomonowitz: Viele Filme, die von vergleichbaren Fällen erzählen, erschöpfen sich darin, Empathie hervorzurufen. Die bringt den Frauen aber nichts. Sie brauchen Rechte. Es geht also um die Bedingungen und Mechanismen, die dazu führen, dass solche Geschichten überhaupt erst entstehen. Das Muster, nach dem die Geschichten ablaufen, ist stark mit der Gesetzeslage verknüpft. Zum Beispiel erzählt der Kellner von einer Frau, die ein Tänzerinnenvisum bekommt. Die Beamten, die dieses Visum ausgestellt haben, wissen genau, dass die Frauen nicht als Tänzerinnen arbeiten. Ich wollte einen Film über strukturelle Gewalt machen, der einen trotzdem emotional mitnehmen kann.
Standard: Die Orte des Films – die Grenze, die Dorfstraße, das Bordell – werden wie Tatorte inszeniert. Manchmal mit Handkamera, wie aus einem Horrorfilm. Sehen Sie das auch so?