Dominik Kamalzadeh sprach mit ihm über seinen Kostümfilm.

STANDARD: "L'Apollonide" beschreibt den Alltag in einem vornehmen Bordell am Ende des 19. Jahrhundets. Hat Sie zuerst das Etablissement interessiert, oder war es das Leben der Prostituierten?

Bonello: Mehrere Dinge griffen ineinander: Zunächst war da nur die Idee, mit einer Gruppe junger Frauen einen Film zu machen - in der Gegenwart, aber daraus wurde nichts. Also griff ich auf eine ältere Idee zurück. Der Ort des Bordells war dabei zentral, er ist geschlossen, mysteriös, es gibt keine Fenster, die Vorhänge sind zugezogen. Es handelt sich um eine Welt für sich, was in filmischer Hinsicht sehr wichtig war. Man kann eine eigene Welt erschaffen, mit eigenen Regeln. Für mich funktioniert das Bordell wie ein Gehirn oder wie ein Kino. Man geht hinein, und die Außenwelt ist suspendiert, man ist der Fantasie, der Einbildung wegen da.

STANDARD: Ende des 19. Jahrhunderts befinden sich Häuser wie dieses schon in der Krise ...

Bonello: Durch das Gesetz geschlossen wurden sie erst 1946, nach dem Krieg. Aber mich interessierte die Jahrhundertwende als Ära viel mehr. Ich wollte etwas über die Außenwelt erzählen, indem ich das Innere nicht verließ. Es ist das Ende des Klassizismus, in Paris gab es bereits Elektrizität, das Telefon, die Psychoanalyse beginnt sich zu regen. Die Welt ist in Veränderung. Das zentrale Thema des Films ist das Ende der Dinge - das fand ich aber erst nach dem Dreh heraus.

STANDARD: Was bedeutet das für das Konzept der Weiblichkeit, speziell für jenes der Prostituierten?

Bonello: Schon 1910 war die Prostitution nicht mehr dasselbe. Da gab es sie bereits in Restaurants, auf den Straßen, in Parks. Die Häuser waren ein Ort für sozialen Austausch. Die Kunden kamen auch, um einen Drink zu sich zu nehmen, um Konversation zu führen. Man musste in kein Zimmer gehen, wenn man nicht wollte.

STANDARD: Sie haben das Kino als Modell erwähnt: Die Räume des Hauses sind wie Bühnen, auf denen die Frauen auftreten müssen.

Bonello: Es gibt Bühnen und auch den Backstage-Bereich. Statt des Publikums gibt es Klienten, statt des Direktors die Kupplerin. Wenn mich die Schauspielerinnen fragten, sagte ich immer, "denkt: Theater!" An der Stelle, an der der Arzt sagt, dass ein Mädchen krank sei, sagt die Vorsteherin: "The show must go on." Auf Französisch sagt man: "representations". Man muss auf jeder Ebene bereit sein zu performen.

STANDARD: Woran haben Sie sich visuell orientiert? Das Licht, die Stoffe, die Kostüme - das erinnert an Gemälde.

Bonello: Was das Licht betrifft, haben wir genaue Recherchen gemacht: Es gab eine Mischung aus Öl, Kerzen und Elektrizität - und ab einem bestimmten Punkt sahen wir womöglich dasselbe, was diese Leute sahen. Es mag wie ein Gemälde wirken, aber der Eindruck entsteht wohl eher dadurch, dass wir die richtige Atmosphäre herstellten.

STANDARD: Ein "bewegtes Bild"?

Bonello: Ja, ein Live-Painting, das kann man so sagen. Wir haben sehr kontrolliert in einem Studio-Setting gearbeitet, wo jede Einstellung besonders sein sollte.

STANDARD: Zu den Körpern: Sie sind selten nackt zu sehen, eher beim Umkleiden als beim Sex. Warum?

Bonello: Auch das ist etwas, was ich in der Recherche herausgefunden haben. So war die Realität: Die Frauen trugen so viel Kleidung, dass es jedes Mal eine halbe Stunde gedauert hätte, sich auszuziehen. Deshalb hatten sie beim Geschlecht extraweit ausgeschnittene Unterhosen. Auch die Männer zogen sich nicht aus. Man hatte angezogen Sex.

STANDARD: Es ging um Ökonomie?

Bonello: Um eine Ökonomie der Zeit. Die Leute hatten ein anders Verhältnis zu Nacktheit. Nackt war Sex teurer. Selbst verheiratete Paare schliefen meist im Dunklen miteinander. Zugleich war es mir viel zu offensichtlich, nackte Leiber beim Sex zu zeigen. Deshalb zeige ich andere Dinge zwischen Männern und Frauen, die Puppe und die Geisha etwa, die ich viel interessanter fand. Es offenbart die Exzentrik dieser Häuser - etwa auch das Bad aus Champagner, eine Idee von Prinz Edward VII., der dafür häufig aus London nach Paris kam.

STANDARD: Stichwort Champagner: Es ist ein Haus der Widersprüche, einerseits gibt es diese Utopie von ausgelebten Fantasien, zugleich ist es aber auch ein Gefängnis.

Bonello: Es ging mir immer um diese Kontraste. Es ist wie Nacht und Tag, Luxus und Armut, Freude und große Traurigkeit, die schönen Räume im Untergeschoß, die ärmlichen darüber. Man kann Dinge tun, die draußen nicht möglich sind, zugleich sind die Frauen hier Gefangene. Zu dem jungen Mädchen, das neu hinzukommt und meint, es wolle Geld verdienen, um frei zu sein, sagt die Managerin, dass die Freiheit draußen ist. So sind die Paradoxien hier.

STANDARD: Wirtschaftlich ist es eine Falle - die Mädchen verschulden sich mehr, als sie verdienen.

Bonello: Es ist wie bei den Schulden, mit denen wir gegenwärtig so beschäftigt sind.

STANDARD: Männer sind präsent, wenngleich nicht zentral: Warum haben Sie die Rollen mit Regisseuren wie Jacques Nolot und Xavier Beauvois besetzt?

Bonello: Zuerst war es ein Zufall, denn Jacques schätze ich als Schauspieler sehr, auch Xavier ist für mich genauso Schauspieler wie Regisseur. Wahrscheinlich habe ich einfach Leute angerufen, die ich kannte. Wie Sie schon sagten, Männer sind wichtig und zugleich auch nicht: Sie sind anwesend, aber keine richtigen Figuren - so etwas kann man einem Schauspieler viel schlechter erklären. Die Regisseure habe ich nicht gefragt, ob sie Rollen spielen wollen, ich habe nur gesagt: Wollt ihr in mein Haus kommen? Vielleicht sagt das es ja auch etwas übers Kino aus, wenn Schauspielerinnen Prostituierte sind und Regisseure die Kunden.

STANDARD: Es gibt keine lineare Handlung im Film, eher dramatische Inseln - wie hat sich diese Struktur entwickelt?

Bonello: Das hat viel Zeit gebraucht, zuerst beim Script, dann bei der Montage. Für mich ist Kino vor allem Zeit und Raum. In diesem Film gibt es aber keinen Raum: Es gibt nur einen Schauplatz, man sieht die Außenwelt nicht etc. Das machte mir Angst. Deshalb habe ich versucht, den Raum über die Zeitebene zu vermitteln. Deshalb dieses Spiel mit Zeit, die Perspektivwechsel, die Loops, Rückblicke und Split-Screens. Ich wollte, dass man das Gefühl für Zeit verliert.

STANDARD: Als Ausdruck für ein Leben ohne Ende?

Bonello: Ja. Ich habe über den Film in Kreisen gedacht, als einzige, sehr langsame Spirale. Es ist ein Film in der Gegenwart, ohne Perspektive auf Zukunft.

STANDARD: Umfasst Dekadenz nicht auch die Ahnung vom Verfall?

Bonello: Im Französischen heißt Dekadenz langsames Ende. Wahrscheinlich ist es zu langsam, um es zu realisieren. Es gibt keine Auseinandersetzung darüber. Man schaut dem Treiben nur zu. (Dominik Kamalzadeh, DER STANDARD - Printausgabe, 29./30. Oktober 2011)