Der Ort, an dem Wirklichkeit anders vorkommt

28. Juni 2002, 20:09
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Pollesch über den Künstler als Vorzeigesubjekt und das Grauen im Theater, befragt von Cornelia Niedermeier

AUm Pollesch-Texte auf der Bühne zu sehen, muss man heute nach Berlin reisen, nach Hamburg oder Stuttgart. Dorthin , wo Sie selbst Ihre Stücke inszenieren. Sie sind nicht für andere Regisseure freigegeben . . .
René Pollesch: Weil der Text während der Probenarbeit gemeinsam hergestellt wird. Die Schauspieler erinnern sich, während sie das Stück aufführen, an die Diskussionen. Man kann sie nicht einfach einem anderen Ensemble geben, das sie als Fertigprodukt nutzt.

Aber auch ohne Kenntnis der Probenvorgänge frappiert beim Lesen die inhaltliche Substanz der Texte. Warum also sollte sie nicht ein anderer Regisseur anders aufführen?
Pollesch: Aber die Spielweise ist elementar für die Texte. Es geht um eine andere Subjektivität, die da verhandelt wird. Wenn sie psychologisiert werden, ist das ein Verrat an den Texten.

Außerdem kann ich Regisseure nicht ernst nehmen, die von einem Text zum anderen wandern. Hier Tschechow machen, da Shakespeare. Für die ist das nur Handwerk, ein weiteres Detail ihrer Biografie - es gibt keinen Grund. Denen könnte ich schon gar keinen Text von mir in die Hand drücken. Wenn jemand sich jetzt vornehmen würde, nur noch Texte von mir zu inszenieren, weil er keinen anderen Ausweg sieht . . ., da könnte man sich zusammensetzen. (lacht)

Ein wesentliches Merkmal Ihrer Spielweise ist die Diktion der Schauspieler, die zwischen schnellem, pausenlosem Sprechen und unvermittelt geschrienen Passagen wechselt . . .
Pollesch: Ich glaube, es ist erst mal gut, nachzudenken über laut und leise. Früher habe ich unter meine Stücke geschrieben: "laut versus leise, Arie versus Rezitativ".

Der Emotionsausdruck der Arie versus die Fortführung der Handlung, also des Gedankens im Rezitativ?
Pollesch: Der Text muss einen Widerspruch in den Schauspielern hervorrufen. Der Schrei ist eine Einsicht und gleichzeitig Verzweiflung. Man versteht etwas und verzweifelt gleichzeitig darüber . . .

Der Schrei als Reaktion auf eine Erkenntnis?
Pollesch: Es geht darum, sich gemeinsam mit dem Text zu orientieren. Nicht, die Themen zu verinnerlichen, um sie fürs Theater zu emotionalisieren. Die Klärung muss ja gerade darüber laufen, über Emotionen zu reden. Und das heißt, man hält das Thema weg von sich. Obwohl es mit einem zu tun hat.

Also kein psychologischer Realismus. Es gibt in Ihren Stücken auch keine ausgewiesenen Figuren mehr. Die Schauspieler sprechen gemeinsam, abwechselnd, die hochartifiziellen Texte, deren Sprache der Schriftsprache soziologischer Texte gleicht.
Pollesch: Die emotionale Vermittlung von Texten im herkömmlichen Theater verursacht bei mir ein grenzenloses Unbehagen. Ich höre dann auch keinen Text mehr. Er wird unwichtig. Es geht nur noch um Emotionen. Man denkt, Emotionen sind am besten geeignet, Genuss zu vermitteln. Theater kann aber durch eine naturalistische Spielweise ohnehin nicht mehr emotionalisieren. Das glaube ich dem Theater nicht mehr, weil es den Film gibt. Ich glaube es diesem Raum nicht.

Auch Brecht hat für sein politisches Theater unpsychologisches Spiel und Distanz eingefordert. Dennoch gab es die Verteilung der sozialen Rollen auf Figuren: hier der Kapitalist, dort der Ausgebeutete.
Pollesch: Es gibt bei unserer Spielweise nicht den Glauben, ein Thema verhandeln zu können, indem wir es abbilden. Also zu sagen, wir machen jetzt beispielsweise ein Stück über Abschiebung, wie Philip Tiedemann mit dem Stück Ich liebe dieses Land von Peter Turrini an Claus Peymanns Berliner Ensemble. Zu sagen: Wir gehen jetzt in einen anderen Raum, das Theater. Dort bauen wir etwas, das aussieht wie die Realität da draußen. Da gibt es ein Polizeirevier etc. Wir casten einen schwarzen Schauspieler und an dem spielen wir die Abschiebepraktiken durch, um Empörung einzuklagen.

Dieses Theater vergisst, dass es selbst Teil der Realität ist. Und das ist es ja genau, woran Peymann auch scheitert mit Turrini. Die waren wahrscheinlich unendlich tolerant dem schwarzen Schauspieler gegenüber. Nur musste er trotzdem seine Hose runterlassen und sich in den Arsch gucken lassen. Und da halte ich es schon für richtiger, auch die eigenen Produktionsverhältnisse als Realität wahrzunehmen und zu reflektieren. Wer sagt da wem, was er machen muss? Da sagt das der gut bezahlte Herr Peymann zu einem schwarzen Schauspieler, der froh sein muss, überhaupt einen Job zu haben. Sie haben es jetzt abgesetzt, der Schauspieler hat gesagt, es war die Hölle für ihn.

Auch die künstlerische Abbildung ist erniedrigend für den betroffenen Schauspieler . . .
Pollesch: . . . oder auch für Frauen. Die den Sexismus, der in der Gesellschaft herrscht, auf der Bühne reproduzieren müssen, legitimiert durch den Dramenkanon, der keine Frauenfiguren kennt, wo bei den Räubern die Amalie kurz mal reinschneit und in heutigen Inszenierungen immer noch ein kleines, dünnes Kleidchen verpasst kriegt, um für ein bisschen Erotik zu sorgen, und dann wieder rausgeht, und nichts zu sagen hat . . .

In Ihrem letzten Projekt im Prater, "Erste Vorstellung", haben Sie die Realität des Künstlers zum Thema gemacht.
Pollesch: Wir wollten über den Künstler als Vorzeigesubjekt in neoliberalen Verhältnissen sprechen. Wir sind aufgefordert, sehr flexibel zu arbeiten. Wir sind bereit, vollkommene Selbstausbeutung zu betreiben, und die wird mit Erfüllung markiert. Das lebt man vor, vor allem, wenn man Erfolg hat. Dann wird gesagt, das hat sich gelohnt. Und die hundert anderen, die es nie schaffen, die interessieren niemanden. Außerdem verkaufen wir im Theater unsere Subjektivität als Ware. Da ist die Frage: Wo liegen die Widerstandspraktiken? Radikal gesagt, können wir antworten: Okay, dann treten wir nicht auf.

Was im Prater dann auch geschehen ist. Das Projekt wurde abgesagt . . .
. . . obwohl die Verwaltung des Theaters sehr interessiert daran war, dass wir das machen. Dass wir unsere Erfolgsserie mit den Stars fortsetzen. Unsere Interessen sind aber andere. Das ist wie in meinem Stück Heidi Hoh: "Die Interessen der Firma können nicht die Interessen von Heidi Hoh sein." Als wir demokratisch beschlossen hatten, dass der Abend nicht stattfindet, wurde aber ich als Regisseur angesprochen, das gegen die Schauspieler durchzusetzen. Keiner ist es in solchen Betrieben gewohnt, die Hierarchien wirklich aufzuheben.

Ihr Theater definiert sich eindeutig als politisch, was es bis in die Arbeitsstrukturen hinein reflektiert. Dennoch sind die Texte so absurd gebaut, dass sie eine eindeutige Botschaft verweigern. Wieder vollkommen anders als etwa bei Brecht oder anderen so genannten politischen Autoren, deren Stücke oft grauenhaft didaktisch sind.
Pollesch: Dahinter steckt dieser Ernst der Linken, des linken heterosexuellen Mannes, der von der Barrikade aus dirigiert. Und das Publikum will den Unterweiser. Der von der Kanzel herab die Lesart von Kabale und Liebe oder Nathan der Weise predigt. Diese Hierarchie ist ja die Schlimmste überhaupt.

Sollen die Klassiker Ihrer Meinung nach ganz aus den Spielplänen verschwinden?
Pollesch: Sie existieren ja als Texte, können jederzeit gelesen werden. Die Frage aber ist, was bedeuten sie auf der Bühne? Der Theaterkritiker Peter Iden hat nach dem 11. 9. gesagt, was man jetzt machen müsse, seien die alten Griechen. Da frage ich mich: was ist mit dem Mann los? Das ist doch der totale Wirklichkeitsverlust. Um darüber nachzudenken, was am 11. 9. passiert ist, muss er sich einen 2000 Jahre alten Text ansehen, weil nur da, vermutet er, findet er die Wahrheit. Das ist doch ein absolutes Drücken vor dem, was tatsächlich passiert ist. Darüber nicht nachdenken zu wollen. Und dem Theater noch den Auftrag zu geben, nicht darüber nachzudenken. Sondern bei dem Museumsgedanken ganz von vorn anzufangen.

Wie funktioniert Ihre nicht didaktische Aufklärung?
Pollesch: Der Gestus ist, hoffentlich, der des Scharfstellens. Dass Normalität immer irgendwelchen Interessen entspricht. Es geht nicht darum, ein Spiegel zu sein oder ein Forum. Es geht aber darum, einen Ort zu haben, an dem Wirklichkeit anders vorkommt. Eine Utopie von Wirklichkeit. Ein Auftrag wäre vielleicht, Kunst zu politisieren, und damit das Publikum. Dass es ein selbst bestimmtes Publikum gibt, das sich Theater nach seinen Bedürfnissen aussucht. Nicht nur nach Unterhaltungsbedürfnissen. Sondern nach Bedürfnissen der Klärung der eigenen Position innerhalb der Gesellschaft. Es kann doch nicht so exotisch sein, wissen zu wollen.

Ihre Stücke haben eine große Leichtigkeit, sind extrem witzig. Das Publikum lacht fortwährend. Also doch Theater der Emotionen?
Da müsste man untersuchen, warum es lacht. Ich glaube, die Leute lachen auch darüber, wie die Themen kollidieren. Dass die Schnitte so unrealistisch sind, die Anschlüsse so merkwürdig. Es gibt natürlich Effekte, die der Text produziert. In dieser Absurdität, die Komik erzeugt. Und diese unvermittelten Ausbrüche. Wenn man es nicht gewohnt ist: Jemand redet, dann schreit er, dann redet er einfach weiter, das ist, glaub' ich, einfach komisch.

Nicht zu vergessen auch die Komik der körperlichen Einlagen zwischen den Texten, der Clips. Sie erinnern in ihrer Verspieltheit an die Freiheit von Kinderspielen. Ungezwungen und absichtsfrei.
Die Clips entwickeln sich absolut aus dem Zufall heraus. Mit wenig Ehrgeiz. Eine Form von Entspannung. Die Sachen entstehen immer einfacher. Sie entstehen einfach. Und je unschärfer sie sind, desto größer ist ihr Zauber.

(DER STANDARD, Printausgabe, Sa./So., 28.6.2002)
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