Das Maß der Dinge

21. Mai 2002, 11:35
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Über die Groß- und Kleinschreibung in der Formensprache

Wirklich große Ideen und Manifeste äußern sich im Design im Kleinen. Otl Aicher etwa liebte die kleinen Buchstaben. Der wenig erfolgreiche Künstler, aber weltbekannte Typograf und Mitbegründer der Hochschule für Gestaltung in Ulm, konnte seine Vorliebe für die kleinen Lettern kaum als Geschmacksfrage vermitteln. Aicher ging es um eine andere Größe: um die reine Demokratie, um eine Schrift, die nur dem Guten dient. Er war auf der Suche nach einer "wertfreien gesellschaftlichen Kommunikation". Mit großen Buchstaben, so meinte er, konnte das nicht gelingen. Für ihn repräsentierten die Versalien Herrschaft und Unterdrückung. Otl Aicher war überzeugt, dass der Typograf politisch handelt, weil er "Informationen manipulieren, verschönern oder auf ihren Aussagewert pochen kann". Ihm schwebte eine "Typografie der Mitteilung, nicht der repräsentativen Demonstration" vor.

Der zeitgenössische Typograf Hans Peter Willberg bringt es auf den Punkt: "Jede Gestaltung interpretiert, neutrale Typografie gibt es nicht und kann es nicht geben, so wenig wie es neutrales Sprechen geben kann." Weder mit großen noch mit kleinen Lettern, könnte man hinzufügen. Je nach Verwendung heften sich Erinnerungen, Wissen und somit auch Inhalte an die Form der Schrift. Im Falle der kleinen Schrift die des Zweckmäßigen. So darf die große Idee der kleinen Buchstaben und mit ihr die Ideologie reiner Funktion einmal mehr als fulminant gescheitert gelten.

Auf die Spitze trieb der Italiener Aldo Rossi seine Theorien, als er sie in Designobjekten - allesamt Miniaturen der Architektur - handlich demonstrierte. Ganz anders als Otl Aicher meinte der Vordenker der Postmoderne, dass sich aus der Funktion keine prägende Form ergeben kann. Vielmehr müsste Architektur so beschaffen sein, dass sie bedeutsam wirkt - die Funktion oder der richtige Gebrauch stelle sich dann ganz von alleine ein. Umgesetzt hat er diese These durch die Verwendung "archetypischer Formen" wie Zylinder, Prismen oder Kegel: Eklektizismus, wie er sich für einen treuen Vertreter der Postmoderne gehört. Mehr noch als in der Architektur konnte sein Gedankengebäude im Design überzeugen. Denn seine kleinen Entwürfe der frühen Neunziger, etwa die Kaffeekanne "la conica" (Alessi, 1994) oder das Regal "Cartesio" (Unifor, 1995/ 1996), beziehen ihre Strahlkraft in keiner Weise mehr aus der Anwendung, aus Funktion oder Gebrauch. Die kleinen Architekturmodelle, verwendbar zum Servieren von Kaffee oder zum Lagern von Büchern, sind schon vor jedem praktischen Einsatz als bedeutende Gegenstände zu respektieren. So dienten die kleinen Objekte vorrangig als Beweisführung der Theorien Aldo Rossis.

Auch das 1987 in Mailand präsentierte Möbelstück "Tabula rasa" von Uwe Fischer und Achim Heine zeigt das Kleine und Große sowohl im Möbel als auch in der darin verborgenen Idee. Ganz praktisch betrachtet handelt es sich um einen - stufenlos - ausziehbaren Tisch. Doch die Theoretiker erkennen weit mehr: ein Angriff auf die stets vorgenommene Aufteilung der Wohnungen in einzelne Räume, auf das architektonische Diktat, "überliefertes Sozialverhalten vorzuzeichnen". Und in der Tat ist das Möbel mehr als ein banaler Tisch. Denn er fordert mit seiner Varianz, mit seinem funktionalen Versprechen und der Möglichkeit, aus einer kleinen Kiste ein riesiges Festbankett zu ziehen, einen ungewöhnlich großen Raum. Damit greift das kleine Tischkonzept den großen Bruder, die Architektur, wirksam an. Noch wichtiger aber: Der Tisch bescherte den Designern große Bekanntheit.

Und um Anerkennung der Arbeit, Bekanntheit und Ruhm geht es - neben den vielen vergänglichen Theorien - nämlich auch den Designern: das Aufsteigen aus der anonymen Masse. Mehr noch als manch eine Ausstellung, Werbekampagne oder die Verbreitung von Produkten haben dafür in Deutschland Plakate im Kleinformat gesorgt: die Briefmarkenserie "Design 1998" und "Design 1999". Ehrte die erste Serie lediglich kleine Objekte wie Marianne Brandts Teekanne oder Wilhelm Wagenfelds Tischleuchte, räumte die Deutsche Post ein Jahr später auch einem wahrhaft großen Produkt die viel beachtete Fläche von ca. 3 x 5 cm ein: Der Transrapid von Alexander Neumeister wird millionenfach unters Volk gebracht. Doch obschon die Wertmarke den Hochgeschwindigkeitszug zum Klassiker adelt, dürfte er wohl bald Eingang finden in ein noch zu schreibendes Buch der größten Designflops. Das Design hat daran freilich keine Schuld. Vielmehr sind es die wirren Gedanken von Politikern und Ingenieuren, die orientierungslos um ihn herumkreisen: So wie er gedacht und gezeichnet ist, wird er (voraussichtlich) nie gebaut werden.

Es dürfte also kein Zufall sein, dass der Zug von rechts nach links über die Briefmarke fährt, jene Bewegungsrichtung einnimmt, die für Rückschritt steht, die die große Idee des Zuges klein und immer kleiner werden lässt.

derStandard/rondo/17/5/02

von Knuth Hornbogen
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