Horror vacui

1. März 2002, 13:17
posten

Alois Riegls "Stilfragen"
Teil 17 von Juliane Vogel

Die Vollendung der Wiener Ringstraße war nicht nur eine architektonische Leistung, sie erforderte einen nicht minder großen Aufwand dekorativer Künste. Zahllose Räume und Zimmerfluchten mussten gefüllt und geschmückt, Heerscharen von Ornamenten zur Verzierung von Flächen und Simsen aufgeboten werden. Dem weißen Raum, der nackten Wand wurde mit der Dichte der Zierrate aller Schrecken genommen und zugleich ein neuer gegeben: das triumphale Ornament, vor dem keine Leere sicher war. Diese Dekorationen beanspruchten geschichtliches und technisches Interesse, sie waren Erbschaften renommierter kunsthistorischer Epochen und standen noch keineswegs unter jenem Primitivitätsverdacht, den Adolf Loos über den geschmückten Bau verhängen sollte. Zudem waren sie technisch reproduzierbar und gingen in Serie.

Im Jahr 1893 erschien ein Buch, das sich mit der Verzierung von Flächen beschäftigte. Der horror vacui war auch seine treibende Kraft. Doch handelte es sich keineswegs um ein Musterbuch für Architekten und Bauherren. Pragmatik und dekoratives Interesse lagen ihm fern. Die Stilfragen des Wiener Kunsthistorikers Alois Riegl unternahmen den Versuch, dem ephemeren Phänomen des Pflanzenornaments eine Geschichte zu schreiben. An einer Marginalie der Kunstwissenschaften führten sie die Entfaltung einer von Zwecken befreiten ästhetischen Form vor.

Um diese Geschichte zu schreiben, musste er sich zunächst der Natur entledigen. Ausgerechnet am Beispiel des Pflanzenmotivs, dessen Entwicklung er durch die frühen Hochkulturen, vom alten Ägypten bis ins westliche Mittelalter bzw. bis zur sarazenischen Kultur nachzeichnete, verabschiedete er sich von der "natürlichen Form". Riegls Lotuskelche und Akanthusblätter waren der Natur nicht abgeschaut, sie waren geometrische Abstraktionen, die in ihrem Wandel eigenen ästhetischen Gesetzen folgten. Erst die Befreiung von natürlichen Vorbildern setzte die Kunstgeschichte des Ornaments in Bewegung. "Denn nicht der vorbildlich vorhandene Körper wurde in diesem Fall nachgebildet, sondern die Silhouette, die Umrisslinie, die in Wirklichkeit nicht existirt und vom Menschen erst frei erfunden werden musste." Um zum Ornament zu werden, wurde der dreidimsionale Naturkörper um eine Dimension verkürzt, wurde Körperlichkeit in Flächigkeit überführt. Der Begriff der "Nachbildung" war damit hinfällig geworden. Für Riegl entbehrt er aller Erklärungskraft.

Zugleich mit der Natur verwirft Riegl aber auch solche Theorien, die vom "technisch-materiellen Ursprung" der Ornamentik sprechen. Ihr prominenter Vertreter Gottfried Semper bietet ihm fortwährenden Anlass zur Auseinandersetzung. Denn kein äußerer Faktor darf dem Fortgang seiner Formgeschichte Bedingungen stellen, weder das Flechten noch das Weben, weder Töpferei noch Schmiedewerk. Frei von medialen Bedingungen und natürlichen Vorgaben entwickelt sich das Pflanzenornament durch die geschichtlichen Epochen hindurch. In seiner Studie bietet Riegl zum einen gründliche Beschreibungen antiken Kunsthandwerks, eine Beispielfülle, die dem heutigen Leser die Übersicht verwehrt, eine Aufmerksamkeit für die Komplikationen des Musters, die der Kustos für Textilkunst am Museum für angewandte Kunst beim Katalogisieren von Orientteppichen entwickelt hatte. Zum anderen aber ein Entwicklungsmodell, welches das dargebotene Material in eine systematische und zugleich bewegte Abfolge brachte. In den Stilfragen ging der Blick auf das Objekt mit einem geschichtsphilosophisch ehrgeizigen Überblick zusammen.

Um die Isolation der Einzeltatsache aufzuheben, bemüht Riegl einen in der Folge heftig diskutierten Begriff. Er erfindet ein verheißungsvolles neues Wort: das "Kunstwollen", ein substantiviertes Verb, das bereits aufgrund seiner grammatikalischen Beschaffenheit ein Phänomen der Bewegung zu benennen versucht. Zugleich aber erfindet er eine neue Kraft, einen Trieb und Antrieb, der im Untergrund der Kulturen des Ornaments eine autonome und rastlose Dynamik entfaltet. Als ein ausschließlich geistiges Prinzip treibt das "Kunstwollen" einen autorlosen Formgebungsprozeß voran, der sich aller Erzeugnisse einer Epoche, d.h. auch ihrer anonymen und nicht nur künstlerischen Hervorbringungen bemächtigt. Durch präzise Definitionen ist ihm jedoch nicht beizukommen. Die Beweisstücke der Ornamentgeschichte ordnen sich in einen universalhistorischen Zusammenhang ein, für dessen nie restlos gelingende Bestimmung geschichtsphilosophische Versatzstücke aller Arten bei der Hand sind. Hegel, Goethe und Darwin hinterlassen hier ihre Spuren. Wenn Riegl die Entfaltung des altägyptischen Pflanzenmotivs zur reichen hellenistischen Rankenlinie vorführt, dann auch mit Rücksicht auf den Erfinder der Urpflanze, der Entwicklungen stets in Bildern organischen Wachstums fasste. So trägt Riegls Vorliebe für die Ranke, sein Interesse an ihrer Metamorphose das Gepräge Goethescher Naturwissenschaft. Denn nur die Ranke schien die isolierten Motive von Blatt, Blüte und Stengel auf gefällige und lebendige Art und Weise zu verbinden. Unter den antiquarischen Ornamenten sprengte allein sie die "ererbte[n] Fesseln", um sich frei in der Fläche zu entfalten. An dieser Stelle zeigt sich auch Riegl jener ungezwungenen organischen Gestalt verpflichtet, die dem 19. Jahrhundert als höchste künstlerische Errungenschaft galt.

Zugleich weisen die Rankeschlingen nicht nur auf Goethe zurück, sondern auch auf den europäischen Jugendstil voraus. "Sanfte Wellenbewegungen" und "fortlaufende Wellenranken" prägten auch die Formen einer Kunst, die den Körper dem Ornament unterordnete, die die menschliche Gestalt zugunsten der Linien und des Schmucks vernachlässigte und so erfolgreich in das Ornament einschloss, dass sie selber zum Ornament wurde.

Doch ist die Pflanzenranke auch deshalb der Sieger unter den Ornamenten, weil sie sich als ein durchsetzungsfähiges Muster im Sinne Darwins erwies. Neben dem Gesetz organischen Wachstums sorgen auch die Gesetze der Evolution für den Fortbestand der "geschwungenen Linien". Die Ranke sei "schmiegsam und leistungsfähig", heißt es in den Stilfragen, sie erscheint als ein Phänomen von höchster Anpassungsfähigkeit, das auch historischen Veränderungen standhielt. Evolution und Selektion herrschen somit auch im Bereich der Ornamentik. Zuletzt geht es auch hier darum, welche Formen sich durchsetzen und welche nicht.

Dem "Kunstwollen" ist durch präzise Definitionen nicht beizukommen, doch präsentiert es sich als ein produktiver dynamischer Komplex, der die unübersehbaren Fundmassen der Ornamentgeschichte als einen lückenlosen Zusammenhang zu organisieren im Stande ist. In seiner Energie, Kraft und Umlaufgeschwindigkeit sorgt für es eine ebenso anonyme wie effiziente Produktion von Ornamenten, ohne ihre materiellen und natürlichen Gegebenheiten zu berücksichtigen. Es prägt nicht nur die künstlerischen Leistungen einzelner historischer Kulturen, sondern führt diese auch in der Idee der "Weltkunst" zusammen. Unter den beweglichen und leicht transportablen und leicht adaptierbaren Ornamenten der frühen Kulturen herrscht damit "unendlicher Verkehr". Für die neue Prachtstraße in Wien kommen sie gerade zur rechten Zeit. []

Alois Riegl, Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik. Mäander, München 1985. Nachdruck der Ausgabe Berlin 1893.

Juliane Vogel ist Dozentin am Institut für Germanistik der Universität Wien.

(DER STANDARD, 10./11. November 2001)

Share if you care.