Kanarisches Opern-Hochamt

27. Jänner 2002, 19:41
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Luciano Berios Neufassung des dritten Aktes von Puccinis "Turandot"

Zu dem vielen, das dem Betrachter auf den Kanarischen Inseln zu Recht spanisch vorkommt, zählt nun auch Luciano Berios Neufassung des dritten Aktes von Puccinis "Turandot": uraufgeführt vom Concertgebouw Orchester Amsterdam unter Riccardo Chailly.

Peter Vujica aus Santa Cruz de Tenerife


Dass der Umgang mit chinesischen Prinzessinnen tödlich sein kann, ist der Inhalt von Giacomo Puccinis unvollendet hinterlassener Oper Turandot: Jeder Freier, der die vom kaltblütigen Kaiserkind gestellten Fragen nicht beantworten kann, wird enthauptet. Glücklicherweise werden Komponisten, die sich an die (übrigens nicht ganz unlukrative) Fertigstellung dieses Werkes machen, deshalb nicht gleich um einen Kopf kürzer gemacht. Doch allzu großen Dank dürfen sie dafür auch nicht erwarten.

Schon Arturo Toscanini brach am 25. April 1926 die Uraufführung der Turandot an der Mailänder Scala bei jenem Takt ab, den sich Puccini in einem Brüsseler Sanatorium im aussichtslosen Kampf gegen den Kehlkopfkrebs noch abrang, und würdigte die von Franco Alfano mit großer stilistischer Routine verfertigte Fortsetzung erst später mit seiner Kenntnisnahme.

Vielleicht hat der in Stilfragen unerbittliche Meisterdirigent mit dieser Geste ein Signal gesetzt, dessen Triftigkeit erst nach Anhören von Luciano Berios nervös-expressiver Version voll bewusst wird. Denn die Stelle, bis zu der Puccini gegen alle Schmerzen (und immer noch kettenrauchend) durchhielt, markiert den eigentlichen Höhepunkt und zumindest für Puccini auch den tatsächlichen Schluss der Oper:

Es ist der Tod der Liù, jener tatarischen Sklavin, die sich, um Calaf zu retten, das Leben nimmt. Mit Liù wollte Puccini der unglücklichen Heldin des traurigsten Kapitels in seinem damenreichen Leben ein klingendes Denkmal setzen: Dora Manfredi, einem Dienstmädchen, das wegen der ständigen Verdächtigungen seiner eifersüchtigen Ehefrau Elvira im Jahr 1908 Selbstmord beging. (Laut Obduktionsbericht war das Mädchen unberührt).

Dieses Denkmal hat Puccini vollendet. Für ihn war dies das eigentliche Ziel der Oper, und diese - so wie sein Leben - mit dessen Abschluss zu Ende. So war Toscaninis Entscheidung auch zweifach richtig.

Riccardo Chailly hat nach Liùs Tod weiter dirigiert. Wie sollte er anders, standen diesmal doch nicht Giacomo Puccinis Noten, sondern jene im Mittelpunkt des Interesses, mit denen Luciano Berio die Turandot zu ihrem vom Libretto vorgesehenen protokollarischen Ende brachte. Immerhin rüstet man in Amsterdam zur szenischen Realisierung von Berios Version, die im Sommer auch bei den Salzburger Festspielen gezeigt werden soll.

Calafs hohes H

Die konzertante Uraufführung wurde so also der zentrale Teil des Festival de Música de Canarias zu einem mit hochgradiger Akkuratesse zelebrierten musikhistorischen Hochamt. Beziehungsreich zufällig gerieten neben Eva Urbanova als eher uninteressante Titelgestalt die Botschaften jener beiden Figuren, die Puccini am wichtigsten waren - besonders eindringlich: jene von Barbara Frittoli als Liù und auch jene von Denis O'Neill als Calaf, der diese am Schluss des Nessun dorma übrigens mit einem H versah, das an Strahlkraft keinen Wunsch offen ließ. Sowohl dieser Ton als auch der danach anhebende Triumphgesang des Orchesters stammen allerdings noch aus Puccinis Feder. Und es besteht kein Zweifel, dass Puccini die schimmernde Brillanz, mit der Calaf seinen Sieg über Turandot ankündigt, wohl auch im Finale, wenn dieser dann Wirklichkeit wurde, überwältigend und triumphal zum Einsatz gebracht hätte.

Berios Version ankert, dramaturgisch nicht ganz falsch, in der abrupten Wandlung Calafs, der sich, von Liùs Opfertod scheinbar unbeeindruckt, schon nach wenigen Augenblicken in wilder Leidenschaft auf die charakterlich odiose Turandot stürzt. Berio interpoliert ein Zwischenspiel, dass diesen Wandel begreiflich und emotional nachvollziehbar machen soll.

Wie zu erwarten liefert er Meistermusik seines Stils. Er begnügt sich nicht mit Puccinis hinterlassenen Skizzen und klittert auch diese nicht durch Stilkopien zusammen.

Vielmehr ufert er in die Bereiche von Puccinis Klangbewusstsein aus, die er durch Anspielungen auf Wagners Tristan, Schönbergs Gurrelieder und auch Mahlers 7. Symphonie nicht einmal so sehr hörbar, als vielmehr ahnbar macht. Das Schlussduett wird eingedunkelt und textlich verknappt. Das Werk verklingt unter Verzicht auf alle Chorekstasen im Pianissimo. Es ist unschwer abzusehen, dass Operndirektoren, denen die Einspielergebnisse nicht ganz egal sind, von Berios Angebot eher nur zögernd Gebrauch machen werden.

Dennoch markiert dieses kanarische Hochamt eine wesentliche Wende im Bereich des Musiktheaters: Bisher waren es nur die Librettisten, deren Vorstellungen in zeitgenössischen Realisierungen bis zur Unkenntlichkeit abgeändert wurden. Folgerichtig wurde in diesem Fall an die Musik (Meister-)Hand angelegt. Das Publikum hatte keinen Einwand. Puccini selbst kann man nicht mehr fragen. Zum Glück.

(DER STANDARD, Printausgabe vom 28.1.2002)

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