Landkarten der Liebe

24. August 2001, 20:28
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Ist es noch möglich, weitere Worte über ihn zu verlieren? Ich denke an die bereits geschriebenen, einschließlich meiner eigenen, und die Antwort lautet: "Nein." Wenn ich seine Gemälde betrachte, lautet die Antwort - aus einem anderen Grund - wiederum "Nein"; die Bilder gebieten Schweigen.

Nur wenn ich seine Zeichnungen betrachte, erscheint es mir wert, den Worten etwas hinzuzufügen. Vielleicht, weil seine Zeichnungen einer Art Schreiben ähneln, häufig hat er ja auch kleine Zeichnungen auf seine Briefe gemalt. Das ideale Vorgehen wäre, seinen Prozess des Zeichnens zu zeichnen, sich seine zeichnende Hand zu leihen. Dennoch möchte ich es mit Worten versuchen.

Vor mir habe ich eine Zeichnung, angefertigt im Juli 1888, eine Landschaft um die Abteiruine Montmajour bei Arles, und ich glaube, ich sehe die Antwort auf die Frage: Warum ist dieser Mann zum beliebtesten Maler der Welt geworden?

Der Mythos, das so genannte Märtyrertum, die leuchtenden Farben, das alles spielt gewiss eine Rolle und hat den weltweiten Anklang seines Werks erhöht, und doch ist das nicht der Ursprung. Er wird geliebt, weil der Akt des Zeichnens oder Malens für ihn eine Art war, zu entdecken und anschaulich zu machen, warum er das, worauf er blickte, so intensiv geliebt hat. Und weil das, worauf er während der acht Jahre seines Malerlebens (ja, nur acht) blickte, zum Alltagsleben gehörte.

Mir fällt kein anderer europäischer Maler ein, dessen Werk einen derartigen Respekt vor den alltäglichen Dingen ausdrückt, ohne sie in irgendeiner Weise zu erhöhen, ohne sie auf ein Ideal, das diese Dinge verkörperten oder bedienten, ohne sie also auf eine Erlösung verweisen zu lassen. Chardin, de la Tour, Courbet, Monet, Nicolas de Staël, Jasper Johns - um nur einige zu nennen -, sie alle verließen sich gebieterisch auf eine Bildideologie. Er hingegen ließ, kaum dass er seine erste Berufung als Priester aufgegeben hatte, alle Ideologie hinter sich. Er wurde entschieden existenziell, ideologisch nackt. Der Stuhl ist ein Stuhl und kein Thron. Die Stiefel sind vom Laufen abgetragen. Die Sonnenblumen sind Pflanzen, keine Konstellationen. Der Postbote trägt Briefe aus. Die Schwertlilien werden sterben. Und aus dieser seiner Nacktheit, die seine Zeitgenossen als Naivität oder Verrücktheit ansahen, entsprang, unvermittelt und jederzeit, seine Fähigkeit, das, was er vor sich sah, zu lieben.

Worte, Worte. Wie wird das Gesagte in seiner Arbeitsweise sichtbar? Kehren wir zu unserer Zeichnung zurück. Eine Tintenzeichnung, ausgeführt mit einer Rohrfeder. Viele solcher Zeichnungen hat er an einem einzigen Tag gemacht. Manche, wie diese, unmittelbar nach der Natur, manche auch nach einem seiner Gemälde, das er an die Wand seines Zimmers gehängt hatte, bis die Farbe trocken war.

Derartige Zeichnungen waren weniger Vorstudien als vielmehr gezeichnete Hoffnungen; sie zeigten ihm in einer einfacheren Weise , wohin der Akt des Malens ihn hoffentlich führen konnte. Sie waren die Landkarten seiner Liebe.

Was sehen wir? Thymian, Sträucher, Kalksteinfelsen, Olivenbäume an einem Berghang, in der Ferne eine Ebene, am Himmel Vögel. Die Bewegungen kommen aus seiner Hand, aus dem Handgelenk, dem Arm, der Schulter, vielleicht sogar den Halsmuskeln. Doch seine Striche folgen Energieströmen, die körperlich nicht die seinen sind und die nur sichtbar werden, indem er sie zeichnet. Energieströme? Die Energie eines wachsenden Baums, einer das Licht suchenden Pflanze, des Strebens eines Astes nach gütlicher Einigung mit seinen Nachbarästen, der Wurzeln von Disteln und Sträuchern; die Energie des Gewichts von Steinen, die an einem Hang lagern, des Sonnenlichts, der Anziehungskraft des Schattens auf alles, was lebt und unter der Hitze leidet, des Mistrals aus dem Norden, der die Gesteinsschichten geformt hat. Meine Liste ist willkürlich, nicht willkürlich ist hingegen das Muster, das seine Striche auf dem Papier machen. Das Muster ist wie ein Fingerabdruck.

Zwei Jahre später, drei Monate vor seinem Tod, malte er ein kleines Bild von zwei Bauern, die ein Feld umgraben. Er malte nach dem Gedächtnis, denn es verweist auf die Bauern, die er fünf Jahre zuvor in Holland gemalt hatte, und auf die Hommage, die er sein ganzes Leben lang immer wieder Millet erwiesen hat. Es ist aber auch ein Gemälde, dessen Thema jene Verschmelzung ist, die wir in der Zeichnung finden. Die beiden grabenden Männer sind in denselben Farben - Kartoffelbraun, Spatengrau und das ausgebleichte Blau französischer Arbeitskleider - ausgeführt wie das Feld, der Himmel und die Berge in der Ferne. Die Pinselstriche, die ihre Glieder beschreiben, sind identisch mit denen, die den Senken und Hügeln des Feldes folgen.

Das Gemälde erklärt diese Männer natürlich nicht abfällig zu den primitiven Bauern, als die sie damals viele bürgerliche Städter sahen. Die Verschmelzung der Figuren mit der Erde verweist nachdrücklich auf den ständigen Energieaustausch, der die Landwirtschaft ausmacht und der letztlich erklärt, warum die landwirtschaftliche Produktion nicht rein ökonomischen Gesetzen unterworfen werden kann. Allerdings könnte diese Verschmelzung auch auf seine Arbeit als Maler verweisen.

Während seines gesamten kurzen Lebens musste er mit der Gefahr des Selbstverlusts leben, sein Selbst immer wieder neu aufs Spiel setzen. Diese Wette scheint in allen seinen Selbstporträts auf. Er betrachtet sich als Fremden oder als etwas, auf das er zufällig gestoßen ist. Seine Porträts von anderen sind persönlicher, ihr Brennpunkt liegt näher. Wenn er die Grenzen überschritten und sich völlig verloren hatte, waren die Folgen katastrophal, wie wir aus der Legende wissen. Das kommt auch in den Gemälden und Zeichnungen zum Ausdruck, die er in solchen Augenblicken angefertigt hat. Verschmelzung ist zu Spaltung geworden. Alles hat alles andere ausgestrichen.

Wenn er - wie meistens - seine Wette gewann, erlaubte ihm seine nur unscharf konturierte Identität, ganz offen zu sein, sich durchdringen zu lassen von dem, was er betrachtete. Oder vielleicht gerade umgekehrt? Vielleicht gestattete ihm der Mangel an Konturen, sich herzugeben, aus sich herauszugehen und das Andere zu betreten und zu durchdringen. Vielleicht gab es auch beide Prozesse - wie in der Liebe eben.

Worte. Worte. Kehren wir zu der Zeichnung mit den Olivenbäumen zurück. Die Abteiruine liegt, glaube ich, hinter uns. Es ist ein unheimlicher Ort - jedenfalls wäre er es, wenn er nicht in Ruinen läge. Die Sonne, der Mistral, Eidechsen, Zikaden, gelegentlich ein Wiedehopf säubern noch immer ihre Wände (sie wurde während der Französischen Revolution niedergerissen), verdecken noch immer die banalen Zeichen ihrer einstigen Macht und beharren auf dem Unmittelbaren.

Während der Maler mit dem Rücken zum Kloster sitzt und auf die Bäume blickt, scheint der Olivenhain die Lücke zu schließen und sich an ihn heranzudrängen. Er erkennt die Empfindung - er hat sie oft gehabt, drinnen, draußen, in der Borinage, in Paris oder hier in der Provence. Auf dieses Drängen antwortete er mit unglaublicher Geschwindigkeit und äußerster Aufmerksamkeit. Alles, was sein Auge sieht, betastet er. Und das Licht fällt auf die Striche auf dem Velinpapier genauso wie auf die Kiesel zu seinen Füßen - auf einen von ihnen (auf dem Papier) wird er dann "Vincent" schreiben.

Sieht man die Zeichnung heute, scheint darin etwas enthalten, was ich Dankbarkeit nennen muss. Ist es die Dankbarkeit des Ortes, seine eigene oder unsere?

John Berger ist britischer Schriftsteller und Kunstkritiker. Er lebt in Südostfrankreich. Im Herbst erscheint sein Gedichtband "Wegzeichnungen" im Münchner Hanser Verlag.

(Von John Berger - DER STANDARD, Print-Ausgabe, Album, 25. 8. 2001)

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