Von der Inflation des Gewalttätigen

1. August 2001, 18:28
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Laut war nicht nur der Applaus bei der "Lady Macbeth von Mzensk"

Dmitri Schostakowitschs "Lady Macbeth von Mzensk" bei den Salzburger Festspielen im Großen Festspielhaus: abstrakt und körperlich und ein bisschen zu laut. Dennoch: Applaus für Dirigent Valery Gergiev, die Philharmoniker und Larissa Shevchenko in der Titelpartie.


Salzburg - Es ist kaum 40 Jahre her, als man in der Sowjetunion noch Schostakowitschs revidierte, der stalinistischen Schreibtisch(täter)ästhetik angepasste - dieselbe aber auch raffiniert unterlaufende - Version der Lady Macbeth von Mzensk, nämlich Katarina Ismailowa, spielen musste, während die Erstfassung unter strengem Verschluss auf operndramatische Revitalisierung wartete.

Mstislaw Rostropowitsch ist es, wenn man der musikhistorischen Überlieferung Glauben schenken darf, zu verdanken, dass die Originalausgabe dieser mit Shakespeare bösäugelnden, sündhaft makabren und für die Verhältnisse der 30er-Jahre geradezu selbstmörderisch gesellschaftskritischen Provinzposse wieder auf den Spielplan kommen konnte.

Die Kontraste

Nach der Vertonung von Gogols Die Nase war die Musikalisierung der an Daseinsleere leidenden Katarina Lwowna Ismailowa für Schostakowitsch offenkundig eine Möglichkeit, seine Musik in Kontrasten, in Entladungen, in rasanten Zeitmassen zu erproben. Die Wechselfälle privaten Ungemachs und individueller Scheinerfüllung im Akt des körperliche Besitzergreifens mit der jeweilig provisorischen Endlösung innerfamiliärer Hinrichtung dürften den Komponisten geradezu unter schöpferische Drogen gesetzt haben.

An diesem Punkt scheint Valery Gergiev mit den Wiener Philharmonikern einzusetzen - und es stellt sich praktisch von Beginn an die Frage, ob er mit diesem willig rhythmisierenden, überwältigend farbenreich daherflutenden Ensemble nicht ein Manches des Massiven und des Lärmenden zu viel getan hat. Natürlich lebt diese Musik von der Turbulenz des Karikativen, von der Mordlust des Orchesters, aber Valery Gergiev manövriert dessen Brillanz des Urwüchsigen in eine Zone der rohen Lautstärke, die schnell an der imaginären Börse der Glaubhaftigkeit Intensitätseinbußen zur Folge haben muss.

Die von ihm wohl angestrebte Eins-zu-eins-Übermittlung, ja Multiplikation aller Schrecklichkeit des Sujets leidet bei der sinngebenden Fokussierung von Affekten gefährlich an Inflation. Opernpraktisch ausgedrückt: Das Orchester deckt die Sänger immer wieder zu, selbst die nicht gerade kehlfaulen Akteure des St. Petersburger Mariinski-Theaterchores haben mitunter keine Chance, sich nicht nur pantomimisch mitzuteilen.

So kommt es unter der doppelten Regie von Gergiev und Peter Mussbach, dem Verantwortlichen für alles fleischlich Nacherzählte, zu einem für die Gesamt- und Finalwirkung der Inszenierung gar nicht einmal unfruchtbaren Konflikt zwischen der Direktheit des Instrumentalen und der zuweilen distanzierten, dann wieder hölzernen oder auch burlesken Abstraktheit bildlich-psychologischer Anordnungen.

Die Todesvarianten

Mussbach versucht, den Ursprung des Bösen aus dem Ungeist der Langeweile (und wohl auch aus der Dialektik von Macht und Ohnmacht) zu erklären. Er beschreibt dies in flächigen, eher dem russischen Epikklischee gehorchenden Bildern, deren Entfaltung allerdings immer wieder von widersinnigen und irreführenden Details untergraben wird.

Man kennt das nun schon zur Genüge. Es schadete ja einer Regiearbeit nicht, sich nun doch wieder ein wenig bescheidener an die vorgegebenen Schauplätze zu halten.

Denn wem dient es, wenn die Todesvarianten zwar authentisch besungen, aber ortsfremd vollzogen werden? So prall und sentimentgesättigt die Musik auch ist, für das Auge hat der Bühnenbildner Klaus Kretschmer ein Minimales an Bezüglichkeit hergerichtet.

Düstere Passagen

Ein riesiges Portal mit drei Durchgängen markiert bis zu den düsteren Passagen der Verbannung das ländliche und das schlafzimmerige Geschehen. Lichtwirkungen (Konrad Lindenberg) und stummfilmartige Videoinstallationen (Barco) verleihenden Personen ein Plus an begründeter Auffälligkeit, sofern diese laut Mussbach nicht in Revuemanier tänzeln müssen - ein Verhaltensextrem, das in der Polizeiepisode bis zu alberner Operettendodelei ausgebaut wird, wodurch die politische Brisanz auf den Text beschränkt bleibt.

Die Sänger hat Gergiev aus St. Petersburg mitgebracht. In der Titelpartie genügt Larissa Shevchenko allen Ansprüchen, die ein russisches Publikum an die rundum körperliche, lauthalse Gestaltung einer solchen Frauenbrunstrolle stellt. Gegen Ende hin überrascht sie mit liedhaften Ansätzen. Ludmila Kasjanenko als Zwangsarbeiterin agiert als jugendliche Ausgabe der Lady, eine Spur weniger "slawisch" im Timbre.

Die Herren der zwischen Impotenz und Geilheit vermittelnden Schöpfung legen mächtig los, singen gleichsam breitbeinig. Vladimir Vaneev (Boris Ismailov), Leonid Zachozhaev (Sinowi Ismailov), Viktor Lutsiuk (Serge Philipitsch), Konstantin Pluzh_nikov (Ein Schäbiger bzw. Ein Betrunkener) oder der hochbeschuhte, fast schon aus den Wolken singende Pope (Fjodor Kuznetsov) stimulieren eine Atmosphäre, als befände man sich schon im Mariinski-Theater.

Der Jubel entzündete sich an Gergievs Feuer, am Aktionismus der Philharmoniker, indes mit geteilter Emphase an Mussbachs Lösungen.
(DER STANDARD, Print-Ausgabe, 2. 8. 2001)

Von
Peter Cossé

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