Einstürzende Leinwände

9. Mai 2001, 22:33
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Steve McQueens Arbeiten im Verhältnis zum Kinofilm

Ein typisches New Yorker Yellow Cab rollt die Straße entlang und dreht sich dabei um die eigene Achse - die Folge eines Perspektivenwechsels, den der britische Künstler Steve McQueen in seiner Installation Drumroll vornimmt. Eigentlich eine ganz schlichte Idee, eine Tonne, bewaffnet mit drei Videokameras, durch das urbane Umfeld Manhattans zu rollen.

Zwei horizontale, ein vertikaler Blickwinkel sowie der charakteristisch hohle Klang des Metalls durchmischt mit McQueens Warnrufen ("Watch Out!", "Sorry!") auf der akustischen Ebene geben eine denkbar zerstreute Großstadterfahrung ab, fernab aller Großstadtklischees.

In den Besprechungen ist dann bald einmal von der historischen Filmavantgarde die Rede, von Dziga Vertovs Der Mann mit der Kamera etwa, dieser noch sehr unschuldigen Feier des filmischen Sehens, oder auch von Gordon Matta-Clark. Ziemlich weit auseinander liegende Verweise, jedoch symptomatisch für die Arbeiten McQueens, die offen Referenzen an die Filmgeschichte ausstreuen, zugleich aber hermetisch, selbstbezüglich und insofern vielseitig deutbar bleiben.

Nicht nur Deadpan, der einen berühmten Gag aus Buster Keatons Steamboat Bill Jr. aus seinem raumzeitlichen Kontinuum löst, auch Bears verweist vor allem auf das frühe Kino, auf eine narrative Minimalkonstruktion: Zwei nackte Männer stehen sich grinsend bis feixend gegenüber, bereit für den Kampf - oder auch anderes.

Frühes Kino im Fokus

Bezüge zu den Anfängen des Kinos, sei es zu vorfilmischen Verfahren wie den Bewegungsstudien eines Eadweard Muybridge oder zu Pionierenarbeiten der Lumière-Brüder, stehen im Avantgarde- und Experimentalfilm schon seit den 60er-Jahren mit im Zentrum des Interesses. Seitdem das Kino beziehungsweise sein massenkultureller Status von Pop-Künstlern wie Richard Hamilton oder Andy Warhol zum Gegenstand "seriöser" Kunst erhoben wurde, wird es auch in anderen Kontexten lesbar - und zieht aus seinem angestammten dunklen Kinosaal in lichte Ausstellungsräume.

In Stan Douglas' beispielhafter Filminstallation Overture (1986) wird etwa eine Sequenz eines Edison-Films (eine Zugfahrt mit Tunnelunterbrechungen) mit Zitaten von Marcel Proust unterlegt und so als prototypische (Zeit-)Erfahrung der Moderne vorgeführt, die sich nicht länger authentisch wiederholen lässt.

Die Kinolektüre von McQueen ist mehr auf eine taktile Form der Wahrnehmung ausgerichtet; sie strebt danach, den Zuschauer mittels ausgeklügelter Konstruktionen dem Bild auszuliefern oder ihn mit dem "Geschehen" zu konfrontieren: Die Hausfassade aus Deadpan visiert genauso wie der Urinstrahl des Künstlers in Five Easy Pieces mit der Kamera den Betrachter an - eine "körperliche" Einbeziehung des Zuschauers, die an die Rezeptionsweise des frühen Kinos anschließt.

Tom Gunning hat dieses Prinzip einmal als ein "Kino der Attraktionen" beschrieben: Die Schockerfahrung des Laufbildes hatte darin Vorrang gegenüber einer psychologischen Einbindung des Betrachters. Bei McQueen ist der Effekt solch taktiler Momente in der Beziehung zwischen Kamera- und Zuschauerblick so auch bewusst gegen die Identifikationsprozesse des narrativen Kinos gerichtet.

Die Kamerapositionen, oftmals extreme Auf- und Untersichten, werden etwa gegenläufig zu konventionellen Erzählcodes eingesetzt. Zugleich sind Arbeiten wie Deadpan und Bear aber auch als Performances des Künstlers lesbar, die implizit Fragen wie die nach der Inszenierung des (eigenen) Körpers und damit auch der von ethnischen Minderheiten stellen.

In seiner jüngsten Arbeit, Girls Tricky, verfolgt McQueen eine Session des Musiker Tricky mit. Er liegt damit ganz im Trend einer Entwicklung im audiovisuellen Kunstbereich, wo die Grenzen zwischen benachbarten Genres wie Kurzfilm, Videokunst, Musikclip oder dokumentarischen Essays immer mehr verwischt werden. Einzelne Vertreter pochen zwar noch auf ihre Autonomie, die Spannung entsteht hier jedoch gerade durch die hohe Fluktuation zwischen den einzelnen Gattungen.

Das Kino als kulturelle Institution wird hingegen schauen müssen, wo es bleibt - nicht nur in London ziehen bedeutende Autoren wie Chantal Akerman, Alexander Sokurov oder Chris Petit als Vorführräume für ihre Filme immer mehr Galerien heran.
(DER STANDARD, Print-Ausgabe, 10. 5. 2001)

Von
Dominik Kamalzadeh

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