Über das Verhältnis von Kunst und Wirklichkeit

1. März 2002, 12:48
posten

Ernst H. Gombrich: "Kunst und Illusion."
Teil 9 von Daniela Hammer-Tugendhat

Kein zweiter Kunsthistoriker seit Wölfflin, so schrieb die Süddeutsche Zeitung (30.3.1989) zu Gombrichs 80. Geburtstag, habe eine so breite Wirkung über die Grenzen seines eigenen Faches hinaus wie Gombrich. Auch die vielen Auszeichnungen wie etwa die Ehrendoktorwürden der Universitäten Belfast, Leeds, Oxford, Cambridge, Chicago, Harvard, Essex und Wien, das Österreichische Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst erster Klasse (1975), die Erhebung in den Ritterstand (1972) oder die Ernennung zum Mitglied des Order of Merit durch Königin Elizabeth (1988) verweisen auf außerordentliche Anerkennung. Gombrichs Geschichte der Kunst (The Story of Art 1950) wurde, in sechzehn Sprachen übersetzt, ein kunsthistorischer Bestseller. KunsthistorikerInnen sind einer breiteren Öffentlichkeit im Allgemeinen kaum bekannt. Seine Beliebtheit bei NichtkunsthistorikerInnen mag zum einen mit der bewusst einfachen und untheoretischen Sprache zusammenhängen, in der er sein enormes Wissen in den breit angelegten Büchern wie Die Geschichte der Kunst, Kunst und Illusion oder in den in drei Bänden erschienenen Studien zur Renaissance-Kunst Norm und Form, Das symbolische Bild und Das Erbe des Apelles vermittelt. Entscheidender aber ist wohl seine prinzipielle Herangehensweise, die bei der Alltagswahrnehmung der BetrachterInnen und ihrem Verständnis von Kunst als Abbildung von Wirklichkeit ansetzt, sie gleichsam bei der Hand nimmt und ihnen Schritt für Schritt zeigt, das dies in dieser Form dann doch nicht der Fall sei.

Ernst Hans Josef Gombrich wurde 1909 in Wien als Sohn einer Familie jüdischer Herkunft geboren. Er war Schüler von Julius von Schlosser und befreundet mit Ernst Kris, an dessen Forschungen zur Geschichte der Karikatur er für kurze Zeit mitarbeitete. 1936 emigrierte Gombrich nach London, wo er am Warburg Institute als Forschungsassistent die Schriften Aby Warburgs bearbeitete. (1970 publizierte er eine Biografie über Aby Warburg.) Nach dem Krieg, in dem er beim BBC zum Abhördienst eingesetzt war, ging er dorthin zurück und war von 1959 bis 1976 Institutsdirektor. Zusätzlich hatte er bis zu seiner Emeritierung eine Professur an der Universität London inne. Das Studium an der Wiener Universität und die Arbeit am Warburg Institute legt die Vorstellung nahe, in Gombrich eine Vermittlungsfigur der beiden großen Richtungen der Kunstgeschichte der Zwischenkriegszeit - der Wiener Schule und der Ikonologie - zu vermuten. Aber eigentlich steht er quer zu beiden. In seinem grundlegenden Werk Kunst und Illusion nennt er selbst seine wichtigsten theoretischen Voraussetzungen. Dies sind die Wahrnehmungspsychologie (er erwähnt neben vielen anderen insbesondere J. J. Gibson The Perception of the Visual World von 1950) und die Arbeiten von Karl Popper, mit dem ihn eine enge Freundschaft verband. Er würde stolz darauf sein "wenn Professor Poppers Einfluß auf jeder Seite dieses Buches zu spüren wäre", schrieb Gombrich im Vorwort seines Buches.

Die Grundfrage, von der er in Kunst und Illusion ausgeht, formuliert Gombrich in der Einleitung: "Woher kommt es, daß verschiedene Zeiten und Völker die sichtbare Welt in so verschiedener Weise dargestellt haben? [...] Ist alles, was mit Kunst zu tun hat, vollkommen subjektiv, oder gibt es in diesen Dingen so etwas wie objektive Maßstäbe?" (S. 21) Warum, fasst er am Schluss seines Buches nochmals zusammen, warum hat die Menschheit so lange gebraucht, um die Effekte zu erlernen, Naturwahrheit vorzutäuschen und warum kann keine Darstellung ohne Konvention auskommen? Gombrich belegt mit großer Materialfülle, dass es unmöglich war und ist, ein tatsächlich naturgetreues Abbild der Realität zu schaffen, denn "[...] die Information, die uns die sichtbare Welt sendet, ist so komplex, daß kein Bild sie jemals zur Gänze wiedergeben kann. Wenn keine zwei Abbildungen desselben Motivs identisch sind, so liegt das nicht an der Subjektivität des Sehens, sondern an der Fülle der Gesichtseindrücke." Die Unmöglichkeit einer objektiven Naturwiedergabe begründet Gombrich über wahrnehmungspsychologische Experimente und mit der Erkenntnis, dass wir die Wirklichkeit immer schon mit einem bestimmten Wissen interpretierend wahrnehmen. Künstler arbeiten mit erlernten Konventionen, mit Schemata. Ihre Versuche einer immer genaueren Mimesis stehen - ganz im Sinne Poppers - im Wechselspiel zwischen Schema und Korrektur. Der Künstler bedarf, so Gombrich, eines bestimmten Formenschatzes, eines Stils, bevor er darangehen kann, die Wirklichkeit nachzuahmen. Selbst ein Künstler wie Constable, der sich selbst dezidiert auf reines Naturstudium berief, kopierte die Wolkenbilder von Cozens.

Der Fortschritt in der Naturwiedergabe sei nun nicht so sehr der Beobachtung der Wirklichkeit zu verdanken als vielmehr der Erfindung malerischer Effekte, die die Illusion von Wirklichkeit erzeugen. "Alle Entdeckungen auf dem Gebiete der Kunst sind nämlich nicht Entdeckungen von Übereinstimmungen, sondern von Äquivalenzen oder Entsprechungen, die es uns ermöglichen, die Realität als ein Bild und ein Bild als Realität zu sehen." Die künstlerischen Mittel zur Erzeugung dieser naturalistischen Effekte sieht Gombrich insbesondere in der Perspektive (deren "Richtigkeit" er gegen Panofskys Auffassung als symbolische Form verteidigt), der Licht-Schatten-Modellierung und der Fähigkeit zum physiognomischen Ausdruck (exemplarisch in der Karikatur). Gombrich beschreibt anhand vieler Beispiele von der griechisch-römischen Antike über die Meister der Renaissance und des Barock bis zu Constable oder den Impressionisten das verblüffende Phänomen, dass Bilder naturwahr wirken können, obwohl nicht ein einziger Ton oder Strich mit der Wirklichkeit übereinstimmt.

Der These, dass reine Naturwiedergabe nicht möglich ist und Künstler immer bereits mit Codes arbeiten, ist vorbehaltlos zuzustimmen. Doch wer hat denn in den Sechzigerjahren des 20. Jahrhunderts das Gegenteil behauptet? Bereits zu Beginn des Jahrhunderts haben die Kubisten demonstriert, dass Kunst kein Abbild von Natur ist, sondern - wie die Sprache - immer Bedeutungskonstruktion. Auch in der Kunstgeschichte haben weder die Ikonologie noch die Vertreter einer Kunstgeschichte als Geistesgeschichte noch die bereits vorhandenen Ansätze zu einer Kunstgeschichte als Sozialgeschichte (in England: F. Antal, F. D. Klingender, A. Hauser) Kunst als Abbild von Natur verstanden.

Das eigentliche Problem in Kunst und Illusion liegt in Gombrichs Gleichsetzung von "Wahrheit" mit sichtbarer Wirklichkeit, mit Natur. Künstler arbeiten zwar mit visuellen Codes, künstlerisches Ziel ist aber nie (nur) die Abbildung sichtbarer Wirklichkeit. Selbst einem "realistischen" Maler wie Rembrandt ging es nicht vorrangig um die Darstellung der Erscheinungswelt, sondern beispielsweise um die Repräsentation von Gefühlen, um die Visualisierung von Erkenntnis, um die Vergegenwärtigung des Wortes, um die Sichtbarmachung des Unsichtbaren. "Eine bestehende Darstellung wird immer einen Künstler in ihren Bann ziehen", so Gombrich, "selbst dann, wenn er danach strebt, das Gesehene wahrheitsgetreu festzuhalten." Diese bestehenden Darstellungen, die Schemata, letztlich der Stil, sind nach Gombrich zwar notwendig, erscheinen aber gleichsam als Hindernisse, die immer wieder überwunden werden müssen, um zu einer überzeugenderen Naturwiedergabe zu gelangen.

Der Stil verkommt bei Gombrich zur Konvention; die semantische Ebene der ästhetischen Struktur wird verkannt. Die künstlerische Interpretation liegt aber auch in der Art und Weise, wie ein Thema gestaltet ist. Dass ein mittelalterlicher Künstler Dinge nicht so wiedergab, wie sie aussehen, liegt nicht daran, dass er dazu nicht in der Lage war, da "der mittelalterliche Stil zu starr" war und er den "Trick" erst lernen musste, sondern dass für ihn seine "Wahrheit" nicht durch empirisches Naturstudium zu erlangen war. Kunst ist niemals Abbild von Wirklichkeit; sie ist vielmehr Teil der Bedeutungsproduktion, in der und durch die wir Wirklichkeit wahrnehmen können. Gombrich ignoriert somit auch die soziale Dimension der Kunst. W. J. T. Mitchell unterzog Gombrichs Thesen in seinem 1986 erschienenen Buch Iconology. Image, Text, Ideology einer radikalen Kritik. Die westliche Kunst werde bei Gombrich aufgrund ihres Rationalismus und Empirismus sowie ihrer angeblichen Fähigkeit zur Selbstkorrektur im Vergleich mit anderen Kulturen als überlegene dargestellt. Gombrich hat dies mit Sicherheit nicht intendiert. Doch vielleicht ist auch in diesem ungewollten Effekt seiner Theorie einer der Gründe für seine Beliebtheit zu suchen. []
(DER STANDARD vom 5./6.Mai 2001)

Ernst Gombrich, Art & Illusion. A study in the psychology of pictorial representation. 5. Auflage. öS 360,-/EURO 26,18/386 Seiten. Phaidon Press, London 1996.

Daniela Hammer-Tugendhat ist ao. Professorin für Kunstgeschichte an der Universität für angewandte Kunst Wien.

Share if you care.