"Ich habe Angst vor Berühmtheiten"

27. März 2005, 00:52

Die Welt, ein Bestiarium voll Sehnsucht: "Adieu, plancher des vaches!" von Otar Iosseliani

Wien - Pastorale (1976), Die Günstlinge des Mondes (1984): Mit poetischen und zugleich ganz und gar nicht entrückten Meisterwerken wie diesen wurde Otar Iosseliani zu einem der großen Künstler und Erzähler des internationalen Kinos. 1934 in Tiflis geboren, dann in Moskau in Mathematik und Regie geschult, Anfang der 80er nach Paris emigriert, verbindet er einen zutiefst humanistischen Blick auf menschliche Befangenheiten mit höchster Skepsis gegenüber Machtsystemen.

Zwar habe er "nie daran gedacht, einen politischen Film zu machen", meinte Iosseliani einmal. Aber: "Das Einzige, was ich weiß, ist, dass ich auf der Seite der Mittellosen stehe und dass ich Profitmacher und Parasiten hasse." Ein schönes Bild dafür findet er in seinem jüngsten Film Adieu, plancher des vaches!, wenn er bei Auftritten als reicher Spinner mit einem Obdachlosen dem Tontaubenschießen und dem Wein frönt.

STANDARD: Was bedeutet "Adieu, plancher des vaches!"?

Iosseliani: Das ist ein ironischer, zärtlicher Ausdruck, den Seefahrer und Piraten gerne gebrauchten, wenn sie das Festland verließen - "Boden der Kühe". Wenn sie Heimweh hatten und sich unbehaglich fühlten, mussten sie ja wieder zurück dorthin.

STANDARD: Und dann wird dieser Kuh-Boden zu einem schnoddrig umschriebenen Hort der Geborgenheit?

Iosseliani: Ja, gleichzeitig ist es ja ermüdend, wieder unter Kühen zu sein. Da will man als Pirat schnell wieder weg. Das ist ganz typisch: Man ist nie zufrieden. Jeder meint, dass er am falschen Ort geboren ist, dass es irgendwo ein Paradies auf Erden gebe. Dass es in der Vergangenheit besser war. Sonderbarerweise aber nie, dass es in der Zukunft besser wird. Ich habe also ein Gleichnis erdacht: eine Familie, die eingeschlossen ist. Jeder bricht auf seine Weise aus und versucht, mit "dem Leben" in Kontakt zu kommen.

STANDARD: Der Film erzählt zwar ein Gleichnis, aber die einzelnen Szenen wirken völlig unprätentiös, ursprünglich.

Iosseliani: Zunächst einmal versuche ich, keine Berufskomödianten zu nehmen. Ich bevorzuge Leute, die für mich möglichst ein einziges Mal in ihrem Leben eine Rolle spielen. So bringen sie den ganzen Reichtum ihres Lebens mit. Keine Klischees. Ich habe nichts gegen professionelle Schauspieler, aber ich habe große Angst vor Berühmtheiten. Schon die Erwartungen, die mit ihnen einhergehen, können das Erzählgefüge stören, weil all die Rollen, die sie vorher gespielt haben, beim Betrachter Assoziationen hervorrufen. Stellen Sie sich Sophia Loren in diesem Film vor! Er wäre zunichte gemacht.

STANDARD: Wie streng sind Sie da als Darsteller mit sich selbst ins Gericht gegangen?

Iosseliani: Ich habe leider niemanden für diese Figur eines alten, etwas geilen, reichen Säufers gefunden. Dabei hätte es schon genügt, wenn jemand die Gabe gehabt hätte, den Regisseur nachzuäffen. Also hab ich's selbst gemacht.

STANDARD: Und was für eine Vorstellung hatten Sie von diesem Mann?

Iosseliani: Ein braver Schlawiner. Traurig und nonchalant. Der es noch nicht verlernt hat, Unfug zu treiben. Aber elegant. Eingesperrt in einen goldenen Käfig.

STANDARD: Und wie haben Sie den Butler gefunden, der Sie im Film mit einer stoischen Visage mit Wein versorgt?

Iosseliani: Dieser Mann war quasi Mädchen für alles an der Pariser Akademie der schönen Künste. Er hat vierzig Jahre dort gearbeitet. Und immer war seine stumme Verachtung denen gegenüber zu spüren, die er zu bedienen hatte. Wir haben uns angefreundet, weil: Ich bat ihn in mein Büro, sperrte hinter ihm die Tür ab und sagte: "Hier stehen zwei Flaschen Wodka, und Sie gehen nicht raus, bevor die leer sind!" Er meinte: "Das ist der erste akzeptable Vorschlag, der mir hier gemacht wird."

STANDARD: Auch Tiere haben tragende Rollen. Ein Marabu etwa scheint fremd und nah zugleich wie die Menschen.

Iosseliani: Absolut. Der Vogel spielt die Rolle von Diogenes oder Sokrates. Aber er lebt sein echtes Leben. Und ich lenke die Aufmerksamkeit der Figuren auf dieses Leben. Sie werden dann genauso frei und unabhängig und naiv wie er.

STANDARD: Am Anfang des Films sieht man ein spielendes Kind, das eigentlich sehr zufrieden wäre. Es wird aber immer wieder von Erwachsenen gestört. Warum?

Iosseliani: Wenn Kinder auf die Welt kommen, sind sie fröhliche Geschöpfe. Sie stellen sich die Welt ganz anders vor. Aber die Erwachsenen, die schon viel gelitten haben, erklären ihnen, sie wüssten, wie man die Welt sehen muss. Und in aller Liebe versuchen sie ihnen dann Regeln aufzuzwingen, die die Heranwachsenden wiederum unglücklich machen. Ideologie funktioniert ja genauso: Das sind Lektionen, die uns die Mächtigen aufzwingen wollen.

STANDARD: Wie schreiben Sie dann darüber ein Drehbuch?

Iosseliani: Ich schreibe zuerst einen Text, der Finanziers überzeugen soll und der mit dem Endprodukt nichts zu tun hat. Das ist eine alte Gewohnheit aus meiner Zeit im kommunistischen Moskau, wo ich auch lernte, Drehbücher, die vorzensiert wurden, exakt zu verfilmen, aber eben so, dass das "Wie" eine entscheidende Rolle spielte.

STANDARD: Welche Rolle spielt bei dieser Art des Filmemachens der Kameramann William Lubtchansky.

Iosseliani: Er ist einer der wenigen seines Faches, die den Regisseuren nicht eine Sicht aufoktroyieren. Er hilft, eine Struktur der Bilder festzulegen, und legt großen Wert darauf, dass diese Struktur im Kopf des Regisseurs erhalten bleibt. Leider können die Kameraleute heutzutage nicht mehr bei den Vorbereitungen zu einem Film mitarbeiten, und deshalb bin ich gezwungen, mit präzisen Storyboards anzukommen. Diese getreulich umzusetzen: Darin ist Lubtchansky einzigartig. Ich liebe auch seine Arbeiten mit Rivette und Straub/Huillet.

STANDARD: Seine Farbkomposition ist exzellent.

Iosseliani: Normalerweise mag ich Farbfilme nicht, aber leider kann man Schwarz-Weiß heute aus Kostengründen nicht mehr praktizieren. Das Ziel ist also, einen Farbfilm zu bekommen, der gewissermaßen kein Farbfilm ist. Und vieles in diesem Film wäre in Schwarz-Weiß näher am Text gewesen. Es ist angenehmer mit dem Kontrast, dem Sfumato von Schwarz-Weiß zu arbeiten. Mit Grautönen und Übergängen vom Hell zum Dunkel. Wie Goya in seinen Zeichnungen: Das ist ja auch stärker und aussagekräftiger als seine Malerei.
(DER STANDARD, Print-Ausgabe, 4. 5. 2001)