Die Anarchie als Familienerbe

24. Oktober 2005, 17:55
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Lech Kowalski reflektiert im Filmessay "East of Paradise" seine Vorliebe für Außenseiter

Die erste Frage gilt der Ausrichtung des dokumentarischen Blicks: Für welchen Ausschnitt der Welt entscheidet man sich? Richtet man die Kamera auf Menschen am Rande der Gesellschaft oder doch auf jene im Zentrum, an den Schalthebeln der Macht?

Im Werk des polnischstämmigen Filmemachers Lech Kowalski gibt es dahingehend eine eindeutige Präferenz: Noch jede seiner Arbeiten hat sich mit Randexistenzen und Außenseitern befasst – ob hysterische Punk-Fans in seinem Sex-Pistols-Film "D.O.A.", ob Proponenten der New Yorker Drogenszene in "Gringo" oder Obdachlose in "Rock Soup".

"East of Paradise" – der Abschlussfilm seiner Osteuropa-Trilogie "My Wild Wild East" – gleicht insofern einer Revision. Kowalski fragt sich darin nach den Gründen für seine Faszination für ein Leben, das sich außerhalb geregelter Ordnungen vollzieht. Ein sehr persönlicher Ansatz, der ihn im ersten Teil des Films auf die Spuren seiner Mutter Maria Werla führt. Im kargem Setting einer Wohnung erzählt sie ihm ihre Kriegserfahrungen. Die Kamera bleibt konzentriert auf ihr Gesicht gerichtet, nur in wenigen Momenten schwenkt sie über die nackten Wände oder filmt das Laub durchs Fenster.

Es ist der adäquate Rahmen für die Geschichte ihrer Deportation. Sie beginnt damit, dass Polen im September 1939 beinahe gleichzeitig von Nationalsozialisten und Russen besetzt wird. Werla wird in einen sibirischen Gulag verschleppt – nur die erste Etappe eines Erfahrungsberichts, den sie zunächst ganz gefasst, dann allmählich immer emotionalisierter ausbreitet. Ihre Geschichte ist die eines Kollektivs, zugleich aber auch ganz ihre eigene. Es sind Details, die darin die größte Wirkung erzielen: Noch heute ruft das Rattern von Zügen auf Schienen in ihr spezifische Erinnerungen wach.

Verbindungslinie

Kowalski geht es in "East of Paradise" aber nicht nur um Zeitzeugenschaft. Im zweiten Teil des Films, der beginnt, nachdem seine Mutter nicht mehr weitersprechen will, setzt er ihre Rede zu den Bildern seiner frühen Filme in Beziehung. Die Tragweite dieser Analogie ist Kowalski völlig bewusst. Allerdings geht es ihm um keinen direkten Vergleich, sondern darum, zwischen sich, dem Exilanten in den USA, und seiner Mutter eine Verbindungslinie herzustellen.

In den Protagonisten, die er im New Yorker Underground der späten 70er- und frühen 80er-Jahre vorfand und zu den Antihelden seiner Arbeiten machte – darunter etwa der skateboardende Gringo aus seinem gleichnamigen Film oder die entfesselten Punkfans aus "D.O.A." –, findet er, unter veränderten gesellschaftlichen Bedingungen, die Grundzüge eines marginalisierten Lebens wieder. Das lässt sich nunmehr freilich auch als bewusste Entscheidung zu einem politischen Ungehorsam interpretieren.

Kowalskis Affinität zu diesen Protagonisten ist groß, und sie ist authentisch. Warum es ihn zu diesen illegitimen Existenzen hingezogen hat und warum es ihm umgekehrt schwer fiel, Autoritäten zu filmen, erklärt er sich biografisch – als eine Art Antwort auf die schmerzhafte Geschichte seiner Mutter, an der er sich nicht messen konnte. Mit dem anarchischen Gestus seiner frühen Filme hat Kowalski dennoch daran Anschluss gefunden. (DER STANDARD, Print-Ausgabe, 25.10.2005)

Von
Dominik Kamalzadeh

25.10., Urania, 16.00

26. 10., Künstlerhaus, 20.30

  • Artikelbild
    foto: viennale
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