Die Unhintergehbarkeit des Erzählens

13. Mai 2005, 18:00
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Hinter der modernen Polemik gegen das Erzählen steckt letztlich die Verleugnung des Todes. Essay von Peter Bürger im Volltext

1. Die Rückkehr des Erzählens

Seit über 30 Jahren läßt sich auf den verschiedensten Feldern der künstlerischen Produktion eine Rückkehr zum Erzählen beobachten, gegen das die Moderne sich definiert hatte: Pop Art, Photo-Realismus, Neue Wilde in der bildenden Kunst, Hinwendung zum traditionalen Erzählen in der Literatur. Im ästhetischen Diskurs der Moderne haben diese Phänomene jedoch, so viel ich sehe, keine tiefgreifenden Spuren hinterlassen. Er orientiert sich weiterhin an der Entwicklung des künstlerischen Materials, der Rhetorik der Überbietung und, soweit er die historischen Avantgarden einbezieht, am Konzept des Bruchs. Mit dem Begriff Postmoderne ließ sich eine Reihe treffender Beobachtungen zum kulturellen Wandel im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts fassen; aber indem man eine neue Epoche ausrief, wurde die notwendige Revision des herkömmlichen Modernebegriffs vermieden. Will man das nicht hinnehmen, dann wird man die Wiederkehr des Erzählens innerhalb der Moderne thematisieren müssen. Dabei gibt es drei Optionen: Man kann sie entweder im Namen der Theorie der ästhetischen Moderne verwerfen (so beobachtet Adorno zwar ein Nachlassen der Intensität gegenstandsloser Bilder, schließt aber gleichwohl eine Rückkehr zum Gegenstand kategorisch aus) oder sich bemühen, sie mit der Theorie der ästhetischen Moderne kompatibel zu machen, schließlich – und diesen Weg werde ich im folgenden einschlagen – läßt sich die Wiederkehr des Erzählens zum Anlaß nehmen, um die Geltung der herkömmlichen Modernetheorie zu befragen.

2. Die Austreibung der Literatur aus der Malerei

Innerhalb der künstlerischen Moderne hat es gegen Ende des 19. Jahrhunderts einen starken Impuls gegeben, die einzelnen Künste auf das ihnen Spezifische zu reduzieren; aber vielleicht sollten wir heute eher formulieren: auf das, was man für ihr Spezifisches hielt, eine Tendenz, für die emblematisch der Satz von Maurice Denis steht: „Ein Bild ist – bevor es ein Schlachtpferd, eine nackte Frau oder irgend eine Anekdote darstellt – vor allen Dingen eine plane Fläche, die in einer bestimmten Ordnung mit Farben bedeckt ist.“ Daraus wird in der Mitte des 20. Jahrhunderts der einflußreiche Kritiker Clement Greenberg die These ableiten, „daß der eigene und eigentliche Gegenstandsbereich jeder einzelnen Kunst genau das ist, was ausschließlich in dem Wesen ihres jeweiligen Mediums angelegt ist“. Für die Malerei soll dieses Eigentliche vor allem in der „Betonung der unvermeidlichen Flächigkeit des Bildträgers“ bestehen. Von diesem Standpunkt eines zum Programm erhobenen Modernismus aus erscheint realistische Kunst als Verleugnung des Mediums und surrealistische Malerei bloß als „gemalte Literatur“.

Geht man statt von einem modernistisch verengten von einem erweiterten Modernebegriff aus, der den Realismus und die historischen Avantgarden mitumfaßt, dann läßt sich die Eliminierung des Literarischen aus der Malerei als eine Bestrebung innerhalb der bildkünstlerischen Moderne ausmachen, die nicht zuletzt deshalb als das entwicklungslogische Prinzip der modernen Malerei erscheinen konnte, weil sie durch einen programmatischen (polemischen) Modernebegriff gestützt wurde. Wenn wir von einer Wiederkehr des Erzählens in der bildenden Kunst sprechen, legen wir diesen Modernebegriff zugrunde, obwohl es doch in der neuen Sachlichkeit und im Surrealismus durchaus erzählende Bilder gibt. Mit andern Worten: zum Problem wird die Wiederkehr des Erzählens erst durch einen Modernebegriff, der das Erzählen aus der Malerei verbannt.

Greenberg erzählt die Geschichte einer Emanzipation. Die Entwicklung der modernistischen Malerei besteht, ihm zufolge, in nichts anderem als in der fortschreitenden Reduktion auf das Wesentliche des Mediums. Nun läßt sich dieselbe Entwicklung aber auch als Verlustgeschichte darstellen. Sedlmayr und Lukács haben das auf unterschiedliche Weise getan. Was Greenberg als Fortschritt erscheint, rückt bei ihnen als Verfall in den Blick. Der Vorwurf, den sie gegen die modernistische Malerei und gegen das moderne Erzählen erheben, lautet: Verlust der Einheit bzw. Formalismus. Der historische Abstand, der uns von beiden Theoriepositionen trennt, enthebt uns der Notwendigkeit, für eine von ihnen einzutreten. Wäre es nicht an der Zeit, die Austreibung des Literarischen aus der Malerei zugleich als Emanzipations- und als Verlustgeschichte zu erzählen?

3. Erzählen, wenn es nichts mehr zu erzählen gibt

Daß die Prosa der Moderne nicht einfach auf das Erzählen verzichten konnte, liegt auf der Hand; dennoch wurde auch von ihr das traditionale Erzählen problematisiert. Dies geschah aber nicht, jedenfalls nicht vornehmlich, im Namen der Reinheit des Mediums, sondern unter Berufung auf einschneidende Veränderungen in der modernen Lebenswelt. Zwischen der zunehmenden Aufsplitterung des Erfahrungskontinuums in individuelle Welten und dem traditionalen Erzählen, bei dem der (auktoriale) Erzähler jederzeit die Gesamtheit des Geschehens ebenso überblickt wie das Innere seiner Gestalten, schien sich eine Kluft aufzutun. Flaubert, der in seiner Gegenwart weder große Sujets noch große Gestalten entdecken kann, konstatiert während der Arbeit an seiner Éducation sentimentale: „La beauté n’est pas compatible avec la vie moderne.“ Mit andern Worten: Wie kann man erzählen, wenn es nichts mehr zu erzählen gibt? Flaubert löst das Problem, das sich ihm zunächst als ein inhaltliches stellt, indem er formale Verfahren entwickelt, die es ihm ermöglichen, die Abfolge von Belanglosigkeiten wiederzugeben, als die ihm das moderne Leben erscheint. Er macht seinen durchschnittlichen Protagonisten zum Perspektiventräger und verzichtet darauf, das Geschehen durch einen Erzähler zu kommentieren.

Während Flaubert sein Schreiben noch in der Tradition des realistischen Romans sieht, setzt sich Proust bereits vom Realismus ab, dem er vorhält, statt zur Wahrheit subjektiver Erlebniswirklichkeiten vorzudringen – was seiner Auffassung nach bedeuten würde, diese im Werk allererst hervorzubringen – nur die äußere Realität in stereotypen Formeln zu erfassen. Robbe-Grillet, der Wortführer des Nouveau Roman, nimmt diesen Vorwurf auf: Der (realistische) Schriftsteller richte sein Schreiben an den Schemata aus, die seine Leser von der Wirklichkeit haben. Deshalb müsse der moderne Autor auf herkömmliche Kategorien wie Figur und Geschichte verzichten. Das traditionale Erzählen erscheint hier als eine entleerte Konvention – ein Argument, mit dessen Hilfe sich der realistische Roman der Gegenwart pauschal der Unterhaltungsliteratur zurechnen ließ.

Dem als Programmatiker der neuen Schreibweise auftretenden Autor wird man die polemische Zuspitzung seines Arguments nicht verargen. Nun ist aber der Übergang zwischen Programmatik und Allgemeinheit beanspruchender Theorie fließend. Dadurch konnte es geschehen, daß, wie den Sätzen Cézannes, auch den Äußerungen moderner Schriftsteller Theoriestatus zugesprochen wurde.

Vielleicht nimmt Benjamins Aufsatz Der Erzähler auch deshalb eine so herausragende Stelle innerhalb der Theorien modernen Erzählens ein, weil es dem Verfasser nicht darum zu tun ist, modernes Erzählen zu legitimieren; seine Haltung ist eher die eines Konservativen, der ein Verfallsphänomen konstatiert. Benjamin fundiert das traditionale Erzählen im Vermögen, Erfahrungen auszutauschen, wie es sich in vormodernen Gesellschaften bei Bauern und Seeleuten herausgebildet hat, und charakterisiert es als eine kollektive Praxis, die stets auch einen Nutzen mit sich führt. Für die Moderne nun diagnostiziert er einen sich in Schüben vollziehenden Niedergang des kollektiven Erfahrungsaustauschs, „weil nicht mehr gewebt und gesponnen wird“. Am Ende dieser Entwicklung steht dann das atomisierte Individuum, das Informationen aufnimmt, statt Erzählungen zu lauschen.

Wie die Theorie des bildkünstlerischen Modernismus eine Rückkehr zum Gegenstand ausschließt, so auch Benjamin die zu einem traditionalen Erzählen. Da es aber offensichtlich solche Rückkehrbewegungen gegeben hat – um in der französischen Literatur zu bleiben, z. B. mit dem postmodernen Roman Michel Tourniers – kommen wir nicht um die Feststellung herum, daß gerade erklärungsstarke Theorien dem Historiker zum Problem werden können. Jede Theorie bringt eine notwenig selektive Sicht ihres Gegenstandes hervor. Klammert man diese Sicht ein, so kommen an dem Gegenstand andere Aspekte in den Blick. In Flauberts Éducation sentimentale finden sich durchaus Erzähler-Kommentare, auf die der Autor doch hatte verzichten wollen. Und Proust, der gegen die Stereotypen des realistischen Romans polemisiert, bedient sich in der Recherche durchaus des Balzacschen Verfahrens, eine Gestalt als Beispiel für die Angehörigen eines Milieus auftreten zu lassen. Wie unscharf die Grenze zwischen traditionalem und modernem Erzählen tatsächlich ist, läßt sich auch daran ermessen, daß typisch moderne Verfahren wie erlebte Rede oder innerer Monolog sich konsequent aus der Realismus-Problematik herleiten lassen, nämlich aus dem Bemühen der Autoren, näher an die Erlebniswelten ihrer Figuren heranzukommen, ohne sich des herkömmlichen Mittels der Introspektion zu bedienen. Wenn realistisches und modernes Erzählen einem Problemzusammenhang angehören, dann wird man eine allgemeine Theorie des Erzählens skizzieren müssen, die beide Weisen des Erzählens umfaßt und mit deren Hilfe sich auch der Rückgriff auf traditionale Formen des Erzählens begreifen läßt.

4. Skizze einer allgemeinen Theorie des Erzählens

Zu Beginn seiner Schrift Jenseits des Lustprinzips berichtet Freud von dem Spiel eines eineinhalbjährigen Knaben, das er über längere Zeit hat beobachten können. Das Kind, das die Stunden der Abwesenheit der von ihm zärtlich geliebten Mutter ohne Weinen erträgt, erfindet ein Spiel, das zunächst nur darin besteht, daß es kleine Gegenstände und Spielsachen in die Zimmerecke oder unter das Bett schleudert und dabei ein langgezogenes o-o-o-o hervorbringt, das die Erwachsenen mit „fort“ übersetzen. Später vervollkommnet es das Spiel, indem es eine mit einem Bindfaden umwickelte Garnrolle zunächst zum Verschwinden bringt und dabei sein o-o-o-o ausstößt, um sie dann am Faden wieder hervorzuholen und ihr Erscheinen mit einem freudigen „da“ zu begleiten.

Wir haben hier eine vollständige Erzählung vor uns, die, da wir den Kontext kennen, uns etwas über die Funktion des Erzählens verrät. Nicht nur gelingt es dem Kind, die abwesende Mutter durch einen beliebigen Gegenstand (Saussure würde sagen: durch ein arbiträres Zeichen) zu symbolisieren, es erzählt damit auch eine Geschichte, die Geschichte von Weggehen und Wiederkommen seiner Mutter. Wichtig dabei ist nun – und so deutet auch Freud das Spiel – ,daß das Kind, das den Abwesenheiten der Mutter passiv ausgeliefert ist, sich spielend in eine aktive Rolle bringt. Indem es mit der Erzählung über das Weggehen und Wiederkommen der Mutter verfügt, verschafft es sich eine Bestimmungsmacht, die es in der Realität nicht hat.

Noch etwas läßt sich an dem von Freud beobachteten Spiel ablesen. Die Erzählung gibt nicht die Realität wieder, so wie das Kind sie erlebt, wohl aber eine Wahrheit, die Lacan zufolge „die kontingente Vergangenheit neu ordnet, indem sie ihr den Sinn zukünftiger Notwendigkeit verleiht“. Wie die Wahrheit der psychoanalytischen Behandlung liegt auch die der Erzählung nicht in den Fakten oder in der Übereinstimmung mit diesen, sondern in deren Restrukturierung, die dem Ich erlaubt, mit den Fakten zu leben.

Das Fort-Da-Spiel läßt eine genuine Funktion des Erzählens erkennen: Es ermöglicht dem Erzähler, die Elemente seines Erlebens bzw. seiner Vergangenheit in eine für ihn erträgliche Ordnung zu bringen. Freilich, wenn die neue Ordnung gefunden ist, hört damit das Erzählen nicht auf. Es kommt nie zum Abschluß, da es dem Prinzip der endlosen Wiederholung gehorcht. Der kleine Erzähler, von dem Freud berichtet, wiederholt sein Spiel unermüdlich. Die Selbstbestätigung, die er aus der Erzählung zieht, muß er sich immer aufs Neue geben. Etwas davon kehrt in dem seltsamen Zwang wieder, mit dem Schreiben fortfahren zu müssen, wenn man einmal damit begonnen hat, dem seit Rousseau der moderne Schriftsteller unterliegt.

Eine wichtige Dimension des Fort-Da-Spiels haben wir bisher außer Acht gelassen: die Tatsache, daß das Kind von Erwachsenen bei seinem Spiel beobachtet wird. Ihre Anwesenheit garantiert dem kleinen Erzähler die Selbstbestätigung, die er sich durch sein Spiel verschafft. Darüber hinaus ist diese Teilhabe aber auch für die Eltern von Bedeutung. Auch sie, die Zuhörer, bedürfen der Erzählung, denn aus ihr erfahren sie etwas über die Welt, in der ihr Kind lebt, und damit auch über ihre eigene Welt.

Mit einem nur dem Anschein nach anspruchslosen, auf die Literaturvorstellungen der Aufklärung zurückgreifenden Begriff hat Uwe Johnson die Geschichten, die er erzählt, unterhaltsam genannt: „Unterhaltsam in allen Bedeutungen des Wortes. Wie man unterhalten werden kann durch ein Schauspiel, durch eine Musik, durch ein spielendes Kind; wie eine Brücke, ein Verkehr, ein Haushalt unterhalten wird.“ Wenn Erzählungen Individuen und Gruppen „unterhalten“, dann ist damit nicht weniger gesagt, als daß sie für diese in einem existentiellen Sinne lebenswichtig sind.

Die angedeuteten Überlegungen legen die Annahme nahe, daß das Erzählen eine überhistorische, für die Konstitution von Individuen und Kollektiven gleichermaßen unentbehrliche Kategorie ist. Noch diejenigen Theorien, die von der Unmöglichkeit des Erzählens in der Moderne handeln, sind ihrer Struktur nach Erzählungen. Indem sie von einer Verfallsgeschichte berichten und eine vormoderne Epoche der Erfahrungsfülle der modernen des Erfahrungsschwunds gegenüberstellen, setzen sie einen Begriff von wahrer Erzählung voraus, deren Möglichkeit für die Moderne sie doch gerade leugnen. Dieser Selbstwiderspruch ist ein starkes Argument für die Unhintergehbarkeit des Erzählens.

5. Schlußbetrachtung

Wenn in dem angedeuteten Sinne das Erzählen für das Selbstverständnis von Individuen und Gruppen konstitutiv ist, dann ist nicht die Wiederkehr des Erzählens erklärungsbedürftig, sondern vielmehr die Kritik des Narrativen in der ästhetischen Theorie des Moderne. Zunächst erhebt sich die Frage, wie man diese Kritik einzuschätzen hat, wenn man davon ausgeht, daß das Erzählen tief in die Geschichte der Menschheit zurückreicht, mithin so etwas wie eine anthropologisch fundierte Kategorie darstellt. In diesem Zusammenhang ist ein Hinweis von Stuart Hall weiterführend, der daran erinnert, „daß jeder Diskurs plaziert, positioniert und situativ ist und jedes Wissen in einem Kontext steht“. Das gilt nicht nur für die Diskurse, durch die sich die Identität von ethnischen Gruppen konstituiert, sondern gleichfalls für Theorien wie diejenige vom Erfahrungsschwund. Der universale Geltungsanspruch, mit dem diese auftreten, ist nicht zu halten. Deshalb sind sie aber nicht bereits als falsch abzutun; vielmehr sind sie wahr in genau dem Sinne, wie die Fort-Da-Erzählung des Kindes wahr ist, von dem Freud berichtet. Die Theorie des Erfahrungsschwunds hält fest, wie die aufeinander folgenden Modernisierungsschübe von Individuen der westlichen Welt verarbeitet worden sind. Der Erfahrungsschwund ist etwas, was diese an sich erfahren haben. Die vielleicht großartigste Darstellung dieses Phänomens findet sich in Flauberts Education sentimentale. Frédéric, der Protagonist des Romans, wartet auf eine Liebesnacht mit Mme Arnoux an eben dem Tage, an dem die Februarrevolution von 1848 ausbricht. Da seine Aufmerksamkeit ganz von der erhofften Begegnung in Anspruch genommen ist, zerfällt ihm das revolutionäre Geschehen in unzusammenhängende Einzelbeobachtungen, die Flaubert aus der Perspektive seiner Figur schildert. Frédéric erlebt zwar die Revolution, aber er vermag das, was er sieht, nicht zu einer Erfahrung zu totalisieren.

Wenn man, wie hier geschehen, die Delegitimierung traditionalen Erzählens auf die Wirkmächtigkeit programmatischer Modernetheorien zurückführt, bleibt die Frage, woher diese rührt. Benjamin und Sartre haben in unterschiedlicher Weise darauf aufmerksam gemacht, daß traditionales Erzählen ein Wissen vom Ende des erzählten Geschehens voraussetzt. Das ist eine Perspektive, die wir unserm eigenen Leben gegenüber niemals einnehmen können. Mit Benjamin zu sprechen: traditionales Erzählen nimmt seine Autorität vom Tode her. Indem die Moderne den Tod aus der Lebenswelt der Individuen verbannt, verschwindet zwar nicht, wie Benjamin annahm, das traditionale Erzählen, wohl aber läßt sich von daher die Bemühung verstehen, dieses als unwahr, weil vom Abschluß her konzipiert, zu entlarven. Hinter der Polemik gegen traditionales Erzählen, dürfte daher letztlich die für die Moderne charakteristische Verleugnung des Todes stecken. Statt als Erzähler und als Leser die Sicht vom Ende her zuzulassen, die wir auf unser eigenes Leben niemals haben können, jagen der modernistische Erzähler und sein Leser dem Phantom einer stets unabgeschlossen bleibenden Gegenwart nach, weil sie das Ende nicht sehen wollen, das auch ihnen droht.
(DER STANDARD, Print-Ausgabe, 14./15.5.2005)

Über den Autor

Peter Bürger, geboren 1936, lehrte Literaturwissenschaft und ästhetische Theorie an der Uni Bremen. Er gehört vor allem seit seiner Theorie der Avantgarde (1974), aber auch durch die Werke Prosa der Moderne (1988) und Das Altern der Moderne (2001) zu den bekanntesten Ästhetik-Theoretikern der Welt.

Hinweis:

In der Lounge des Mumok (Museumsplatz 1, 1070 Wien) findet vom 27. bis 29. Mai ein Symposium (an dem auch Bürger teilnimmt) statt, das sich unter dem Titel "Kulturen und ihre Narrative" mit den historischen und zeitgenössischen Voraussetzungen des Erzählens und dem zunehmenden Interesse an der künstlerischen Narration auseinander setzt. Das Programm und die Vortragenden sind exquisit, der Eintritt frei. Nicht verpassen!

  • "Wie kann man erzählen, wenn es nichts mehr zu erzählen gibt?" Oft ist in den vergangenen Jahrzehnten das Erzählen hinterfragt und der Tod des Autors ausgerufen worden. Trotzdem: Das Erzählen bleibt eine menschliche Grundkonstante, und selbst diejenigen Theorien, welche über die Unmöglichkeit des 
Erzählens in der Moderne handeln, sind ihrer Struktur nach Erzählungen. Unsere Abbildung stammt aus 
Mimmo Jodices schönem, im Knesebeck-Verlag 
erschienenen 
Bildband "Mediterranea. Fotografien".
    foto: knesebeck-verlag

    "Wie kann man erzählen, wenn es nichts mehr zu erzählen gibt?" Oft ist in den vergangenen Jahrzehnten das Erzählen hinterfragt und der Tod des Autors ausgerufen worden. Trotzdem: Das Erzählen bleibt eine menschliche Grundkonstante, und selbst diejenigen Theorien, welche über die Unmöglichkeit des Erzählens in der Moderne handeln, sind ihrer Struktur nach Erzählungen. Unsere Abbildung stammt aus Mimmo Jodices schönem, im Knesebeck-Verlag erschienenen Bildband "Mediterranea. Fotografien".

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