Wien – Eine Gruppe von Frauen entledigt sich ihrer Kleider. Heerscharen dominieren den Hintergrund einer von Wäldern gesäumten Szene. In der rechten Bildhälfte küssen und umarmen sich Frauen und Krieger. Andere gehen gemeinsam tiefer in den Wald.

Es ist ein ungewohnt freizügiges Gemälde für die flämische Barockmalerei. Bei einem zweiten Gemälde mit ähnlicher Szene ist diese Freizügigkeit sogar noch stärker ausgeprägt. Im Angesicht berittener Krieger heben hier zahlreiche Frauen ihre Röcke, um sich zu entblößen. Kein Schleier, keine Gewandfalte, kein kleiner Zweig schiebt sich vor die Scham, wie es bei Werken dieser Zeit üblich ist.

Die beiden Bilder waren seit dem 18. Jahrhundert nicht mehr öffentlich zu sehen. Zuletzt fristeten sie ihr Dasein hinter einer Zwischenwand der Sekundärgalerie des Kunsthistorischen Museums (KHM) Wien. Ihr Zustand war zu schlecht, um sie zu zeigen. Und es war weder klar, was sie darstellen, noch wer der Künstler ist.

Restaurierung dank finanzieller Unterstützung

Nun wurden die beiden Werke, die offenbar starke und selbstbewusste Frauen in den Vordergrund rücken, wieder vor den Vorhang geholt. Dank finanzieller Unterstützung einer US-amerikanischen Künstlerin konnten die Bilder restauriert werden. Und Gerlinde Gruber, Kuratorin für flämische Barockmalerei des KHM, begab sich, in regem Austausch mit dem Rubenianum, dem Antwerpener Forschungsinstitut für flämische Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts, auf Spurensuche zu Motiv und Autorschaft. Noch bis Juli ist eines der beiden Werke nun als "Ansichtssache" in der Gemäldegalerie des KHM zu sehen.

"Ein Stukh worauf geharnischte Männer und entblöste Weiber" und "Die Historia deren Römerinn, so sich entblöset" (sic!) – mit diesen Beschreibungen schienen die beiden Gemälde erstmals 1685 im Inventar der kaiserlichen Sammlung in Prag auf. Dem damaligen "Inkcognito" folgten in späteren Inventaren die Maler Peter Candid und Joseph Heintz als mutmaßliche Urheber der Werke. Als Ende des 18. Jahrhunderts unter Maria Theresia die kaiserliche Kunstsammlung ins Belvedere transferiert wurde, brachte man zahlreiche Gemälde in die Hauptstadt. Unter ihnen wahrscheinlich auch die beiden Frauendarstellungen.

Darstellungen von Amazonen

Wer die "entblösten Weiber" sind, die sich mit den Kriegern in den Wald zurückziehen, ist nicht schwer zu erraten. Ein Speer, gefiederte Helme, ein blauer Harnisch unter den Nackten deuten darauf hin, dass auch die Frauen Kriegerinnen sind – Amazonen. "Darstellungen von Amazonen sind aus dieser Zeit nichts Ungewöhnliches. Allerdings werden sie zumeist kämpfend und auf Pferden dargestellt", so Gruber.

Die Darstellung verweist auf eine Episode des antiken Dichters Herodot. Die Amazonen plündern darin das Skythenland. Als die Skythen sehen, dass ihre Feinde Frauen sind, wollen sie Nachwuchs statt Krieg: Sie schicken junge Krieger, die sich den Amazonen friedlich nähern und mit ihnen anbandeln. "Ich kenne keine andere bildliche Darstellung dieser Geschichte", sagt Gruber.

Tapfere Frauen

Beim zweiten Gemälde mit den die Röcke hebenden Frauen sind kleinere Versionen des Themas bekannt. Sie sind dem Barockmaler Frans Francken zugeschrieben, der dort das Geschlecht oft unter Gewandfalten und Haarlocken versteckt. Das literarische Vorbild der Szene stammt aus Plutarchs Erzählungen über "tapfere Frauen": Die Perser flohen darin nach verlorenem Kampf zurück in die Stadt. Die persischen Frauen stellten sich aber ihren Männern entgegen, hoben die Röcke und fragten sie, wohin sie denn wollten. "Denn dahin könnt ihr nicht wieder zurückkehren, von wo ihr herausgekommen seid." Nach dieser klaren Ansage drehten die beschämten Perser um und besiegten den Feind.

Diese seltenen Themen passen für Gruber gut zu einem flämischen Maler, der wie sein Schüler Rubens äußerst belesen war und eine besondere Vorliebe für die Darstellung starker Frauen hatte: Otto van Veen. Er führte ab den frühen 1590er-Jahren eine große Werkstatt in Antwerpen, in der bis 1600 auch Rubens arbeitete. Der verstorbene Kunsthistoriker Justus Müller Hofstede hatte bereits 1985 auf eine mögliche Autorschaft van Veens verwiesen, was aber unberücksichtigt blieb, als die Werke 1991 Eingang in einen offiziellen Sammlungskatalog fanden.

Spurensuche

Die Vergleiche Grubers der "Amazonen und Skythen" und der "Perserinnen" mit gesicherten und datierten Werken van Veens führten sie zu einer religiösen Darstellung, die 1598/99 entstanden war: "Die Leiden des heiligen Andreas", das Altarbild in der Antwerpener Andreas-Kirche.

Eine ganze Reihe stilistischer Charakteristika spricht für die Kunsthistorikerin dafür, dass die Bilder nicht nur tatsächlich aus derselben Werkstatt stammen, sondern auch zu einer ähnlichen Zeit entstanden sind: Die Rötungen an den Ellbogen, das Spiel mit dem Licht und Gegenlicht, das Arrangement der Figuren oder die Drapierung der Stoffe sind in ähnlicher Art ausgeführt und entsprechen van Veens Sinn für Realismus. Methodische Unterschiede, die dennoch vorhanden sind, können auf die vielen Hände zurückgeführt werden, die in der Werkstatt gearbeitet haben.

"Ich glaube, dass die Bilder um 1598 zu datieren sind", resümiert Gruber. Die Dendrochronologie, also die Altersbestimmung aufgrund der Jahresringe des Holzes der Tafeln, brachte in diesem Fall keinen näheren Aufschluss, bedauert die Kuratorin. Die naturwissenschaftliche Methode belegt, dass die Bäume zwischen 1580 und 1610 gefällt worden sind, und kann den Entstehungszeitraum also nicht weiter einschränken.

Offene Fragen

Trotz der Zuordnung bleiben Fragen offen. Wie genau kamen die Bilder in die kaiserliche Sammlung? Für Gruber liegt es nahe, dass sie im Auftrag Rudolf II. entstanden sind. Ein rückseitiges Tafelmacherzeichen, das nicht eindeutig identifizierbar ist, könnte dem widersprechen und auf eine spätere Entstehung hindeuten. Die Gemälde sind zudem Teil eines Verzeichnisses von Bildern, die der Frankfurter Juwelier Daniel de Briers 1623 gekauft hat. Unklar ist, ob sie ihn je erreichten.

Ein Detail in den "Amazonen und Skythen" gab Gruber besonders zu denken: Die Ausführung des monumentalen, sehr plastischen Schenkels der zentral sitzenden Frau führt in die Nähe von van Veens berühmtestem Schüler. Doch zeigt er nicht vollständig jene Stilistik, die man von Rubens kennt, sagt die Kuratorin: "Wir haben von der Malerei des jungen Rubens noch keine sehr klare Vorstellung. Ich würde die Chance, dass er den Schenkel gemalt hat, aber nicht völlig ausschließen." (Alois Pumhösel, 27.4.2017)