Über den Tanz: Wenn der Körper Wort hält

Essay17. Juli 2016, 12:00
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Er kann aristokratisch sein und proletarisch, staatstragend und höllisch subversiv. Sein zentrales Thema ist aber stets ein und dasselbe: der menschliche Körper

Man muss diese versteinerten Verhältnisse dadurch zum Tanzen zwingen, dass man ihnen ihre eigne Melodie vorsingt!" Das verordnete Karl Marx 1844 in demselben Text, der den berühmten Satz von der Religion als "Opium des Volkes" enthält. Etwa ein halbes Jahrhundert später: Als die aus Litauen stammende Feministin Emma Goldman von einem jungen Kameraden aus der Anarchistenbewegung zur Seite genommen und ermahnt wurde, für eine Agitatorin gehöre es sich nicht zu tanzen, widersprach sie wütend. Aus dieser Episode in ihrer Autobiografie Living My Life (1931) wurde in den 1970er-Jahren der berühmte Satz destilliert: "If I can't dance, I don't want to be part of your revolution."

Nietzsche, den Goldman als "Dichter, Rebellen und Neuerer" sehr respektierte, ließ seinen Zarathustra predigen: "Ich sage euch: Man muss noch Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern gebären zu können." Hier blitzt der Anarchist in ihm durch, den Goldmann so schätzte. Und im Vorspiel zur Fröhlichen Wissenschaft heißt es schelmisch: "Glattes Eis / Ein Paradeis / Für den, der gut zu tanzen weiß."

Der künstlerische Tanz sah in den 1880er-Jahren, als diese Worte publiziert wurden, noch ganz anders aus als heute. Aber die Kunst war da auch weniger gemeint, sondern eher das Miteinandertanzen wie beim Walzer auf dem glatten Parkett, beim Polka- oder dem Squaredance. Es ist also durchaus noch möglich, sich unter einem "tanzenden Stern" etwas Ähnliches vorzustellen wie Nietzsche.

Tanz ist ein Tanz ist ein Tanz

Die Sprache kann auch zur "Choreografin" werden, wenn sie als Kommunikationssystem ihre Metaphern in Bewegung setzt: in der Politik genauso wie in der Philosophie. Der Gebrauch eines Wortes und die damit verbundenen Vorstellungen prägen, was mit diesem Wort bezeichnet wird. Aber nicht nur das, hier spielt die Sprache auch mit einer ihrer speziellsten Eigenschaften. In Abwandlung der Zeile "Rose is a rose is a rose is a rose" aus Gertrude Steins Gedicht Sacred Emily von 1913 könnte sie formulieren: "Tanz ist ein Tanz ist ein Tanz ist ein Tanz." Wie Nietzsches Stern tanzt auch Steins Sprache. Wer den Emily-Versen weiter folgt, erfährt, wie: "Loveliness extreme. / Extra gaiters. / Loveliness extreme. / Sweetest ice-cream. / Page ages page ages page ages." Oder: Wer sich in James Joyce' sprachtänzerische Prosa Finnegans Wake einschwingt, findet dort am Ende des Dialogs zwischen Butt und Taff jene "surfers of the glebe", von denen eine Tanzimprovisation namens Surfers of the Glebe, die auch beim diesjährigen Impulstanz-Festival zu sehen ist, ihren Titel hat.

Was also hat es mit dem Verhältnis zwischen "tanzender" Sprache und dem "Text" von Tanz auf sich? Die meisten Tänzerinnen und Tänzer glauben auch heute felsenfest daran, dass ihre Kunst rein aus einer bestimmten Art der Bewegung des menschlichen Körpers kommt. Das könnte man schon so stehen lassen, wenn die Sprache den Begriff Tanz als Metapher nicht auch auf alles Mögliche setzte, das mit dem Körper nur wenig zu tun hat: Sie lässt zum Beispiel seit langem Sterne, Lichter, Mücken und Schatten tanzen oder in jüngerer Zeit auch Elektronen oder Atome.

Die Sprache braucht den Körper nicht, um das Tanzen zu bezeichnen. Sobald sie den Tanz aber auf den Menschen projiziert, was sie sehr gerne tut, wird er gleich doppelt politisch aufgeladen. Einerseits natürlich, weil die Gesellschaften organisierende Sprache immer politisch sein muss, und zum anderen, weil überhaupt alles zur Politik erblüht, was mit dem sozialen und kulturell umstrickten Körper zu tun hat. Den schönsten Beleg dafür liefert die Entstehungsgeschichte des Balletts, das als Inkarnation des künstlerischen Tanzes in Europa gilt. Nach seinen ersten Regungen in Form aristokratischer Gesellschaftsspiele zu Beginn der Renaissance war es im 17. Jahrhundert Ludwig XIV. (1638-1715), der als "Sonnenkönig" höchstselbst die Verkörperung des Staates tanzte, in der Folge das Ballett institutionalisierte und den Tanz in strengen Formulierungen regulierte.

Diesen Vorschriften für den Tanz verdankt sich auch seine "Verschriftlichung" in Form der "Choreografie" (aus griechisch "chorós", Tanz, und "gráphein", schreiben). Festgeschrieben wurde das im Jahr 1700 durch den französischen Ballettmeister Raoul-Auger Feuillet in dessen Druckwerk Chorégraphie, ou l'art de décrire la dance par caractères, figures et signes démonstratifs. Dagegen tanzten Aufklärer wie Jean-Georges Noverre und Gasparo Angiolini an. Sie bewirkten, dass das Ballett nicht mehr erst auf dem Papier geplant und dann in Bewegungen übersetzt wurde.

Ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurden Tanzstücke zunehmend direkt aus der Praxis des Tanzens heraus entwickelt, ihre Stoffe kamen als Ballet d'action, als Tanzdrama, aus der Sprache. Daher wird im Zusammenhang vor allem des erzählenden Spitzentanzes von der "Ballettliteratur" gesprochen. Der Begriff Choreografie bezeichnet seitdem allgemein die Autorschaft von Tanzstücken. Die Verschriftlichung von Tanz kam später als Notation wieder: als Methode der Aufzeichnung, mit der sich einmal gefundene Bewegungsmuster im Nachhinein festhalten lassen.

Was man im Rest der Welt oder in der nichtaristokratischen Bevölkerung unter Tanz verstand, wurde vom europäischen und russischen Ballett gerne zitiert, aber in ästhetisch angepasster Form. Diese Vereinnahmung hat sich im 20. Jahrhundert, mit Zygmunt Baumanns Liquid Modernity gesprochen, sozusagen verflüssigt: Das Ballett des europäischen Adels wurde globalisiert. In den 1920ern kam es über Russland bis nach China und tat sich dort ironischerweise sogar zu Maos Zeiten hervor. Der Tanz des Klassenfeindes tarnte sich als "Revolutionsballett". Zum Vorzeigestück dieses explizit narrativen Genres wurde 1965 Das Mädchen mit den weißen Haaren.

Im vorigen Jahrhundert machte auch der Tanz den großen Sprung nach vorn. Die Bedeutung des Handlungsballetts wich unter anderem einer langanhaltenden Erkundung des "reinen" Tanzes als Kennzeichen der Moderne. Parallel dazu verlief eine Entwicklung, in der vom Ausdruckstanz und, im Zusammenhang mit Pina Bausch, vom "Tanztheater" die Rede war. Dahinter stand ein Prozess der Emanzipation von anderen Formen der darstellenden Kunst, vor allem von der Oper.

Als große Kunstform der Moderne hatte sich der Tanz im Gegensatz etwa zur bildenden Kunst, dem Theater oder der Literatur nicht behaupten können. Die Gründe dafür sind komplex, aber alles läuft darauf hinaus, dass dem Tanz bis zur zweiten Hälfte des vorigen Jahrhunderts der Ruf eines elitär-bürgerlichen Orchideengenres oder von billiger Unterhaltung anhaftete, er somit als anrüchig, aber auch als diffus illiterat galt und seine gesellschaftliche Relevanz nicht glaubhaft machen konnte. Zudem ist der Tanz – bis heute – aus dem Schulbildungskanon ausgeschlossen, in dem schon der Kunst generell nicht gerade eine prioritäre Stellung zugeschrieben wird.

Aufstand gegen das Ballett

Diese Marginalisierung hat dem Tanz eine Zeitlang die Möglichkeit gegeben, sich jenseits dominanter Kulturbetriebshorizonte zu einer eigenständigen Kunstform zu entwickeln. Mit offenbar irritierenden Folgen. Kulturpolitisch zeigt sich das beispielsweise im aktuellen Streit um die Berliner Volksbühne. An die Seite der etablierten Theaterstrukturen stellen sich heute jüngere Formen, die bildende Kunst, Theater, Performance und Tanz auf Augenhöhe miteinander verbinden. Nicht ohne Grund will Frank Castorfs Nachfolger Chris Dercon mit den Choreografen Boris Charmatz und Mette Ingvartsen kooperieren: Im Tanz hat sich eine – auch genreübergreifende und vielsprachige – Kultur künstlerischer Zusammenarbeit entwickelt, die genialischen Charakteren wie Castorf oder Peymann eher fernsteht.

Der Tanz selbst hat zahlreiche erbitterte Debatten hinter sich: den Aufstand gegen das klassische Ballett mit Isadora Duncan im Fin de Siècle oder die 1912 und 1913 von Vaclav Nijinskys L'Après-midi d'un faune und Le Sacre du printemps ausgelösten Skandale der "Ballets russes". Später hieß es über Mary Wigmans Expressionismus, Pina Bauschs Tanztheater und die konzeptuelle Choreografie der 1990er-Jahre gleichermaßen, das alles wäre kein Tanz. Ganz normale Kunstgeschichte also, die – wie bei ähnlichen Auseinandersetzungen etwa in der bildenden Kunst, Musik oder Literatur – über konflikthafte Diskurse die Sprache als Trägerin künstlerischer und kultureller Entwicklungen ausweist.

Hinsichtlich der Autorschaft von Arbeiten gilt heute der Satz des seit den 1980er-Jahren wichtigsten Ballettchoreografen, William Forsythe: "Choreography is the organization of things in time." Diese weitgefasste Definition harmoniert bestens mit dem breiten Spektrum der von der Sprache zur Verfügung gestellten Tanzmetaphern. Dem entsprechen einige markante Besonderheiten, die der ephemere Tanz im Vergleich mit anderen Kunstformen entwickelt hat: eine Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen – das Nebeneinander historischer und aktueller Positionen -, den Spagat zwischen und die Vermischung von E- und U-Kultur oder die Verkörperung des Geistigen.

Dazu kommt noch, dass sich Tanzschaffende aus unterschiedlichen Kulturen immer selbstverständlicher miteinander austauschen und ihr Interesse an lokalen oder nationalen ästhetischen Verortungen schwindet. Ein Albtraum für Anhänger kultureller Identitätsstiftung. Der tanzende Stern dabei ist der Körper. So sehr sich der moderne und postmoderne Tanz seit den 1960er-Jahren auch diversifiziert hat – als seine größte Gemeinsamkeit kann gelten: Tanz als Kunst ist ein permanentes Experiment mit dem lebendigen menschlichen Körper.

Erst seit wenigen Jahren wird deutlich, wie sehr sich die Geschichte der Körperkultur und jene von Politikformen, die den Körper zu beherrschen suchen, aus der Entwicklung des künstlerischen Tanzes herauslesen lassen. Dem alten christlichen Europa war das Tanzen sowieso suspekt, und bis in die Gegenwart wird es in bestimmten Kulturkreisen verboten oder zensiert. Dafür muss man nicht nur nach Iran oder Saudi-Arabien schauen. Russland kann das auch.

Im Vorjahr rauschte eine Erregung erst durch die russischen, dann durch die europäischen Medien. Ausgelöst hatte sie eine Mädchentanzgruppe aus der südlich von Moskau gelegenen Stadt Orenburg. Sie hatte einen Winnie-Pooh-Bienentanz im Twerking-Stil auf Youtube gestellt. Twerking ist eine Erscheinung der Hip-Hop-Kultur aus den beginnenden 1990er-Jahren und besteht aus virtuosem Wackeln mit dem Hintern. Das hat eine provokante Sexyness. "Perverser 'Bienentanz' erregt Russland", feixte ein österreichisches Medium.

Der russische Kinderschutzbeauftragte erkannte moralisches Chaos. Kriminalbehördliche Ermittlungen wurden aufgenommen. Zum Hintergrund: Die zum Teil noch nicht volljährigen Mädchen hatten orange-schwarz gestreifte Badeanzüge an. Orange-Schwarz (Feuer und Asche) ist die Farbkombination des Sankt-Georgs-Bandes, eines sowjetischen Symbols für den Sieg über den Nationalsozialismus.

Das anstößige Video der Twerking-Sterne wurde infolge seiner Skandalisierung bis heute 29,5 Millionen Mal angeklickt. Im Westen sollte man die Reaktion der russischen Obrigkeiten allerdings nicht überheblich belächeln. Kunst mit dem Körper ist auch da störend. Man erinnere sich an die Aufregung in Österreich über ein Bild von Tanja Ostojic, das einen weiblichen Unterleib zeigt, der einen blauen Slip mit aufgedruckten EU-Sternen trägt. Die Entfernung von Untitled / After Courbet (L'origine du monde) aus dem öffentlichen Raum wurde 2005 gleichermaßen von rechts ("Pornografie") und links ("Sexismus") gefordert. Nietzsche zum Gedenken: Ostojic hatte gleich zwölf tanzende Sterne geboren. Der geforderte Zensurakt geschah tatsächlich, das Chaos war exorziert.

Auch nackter Tanz im öffentlichen Raum gilt bei uns als chaotisierend. Das erfuhr der Künstler Tino Sehgal im Vorjahr, als eines seiner drei Solostücke – als Tänzer trat Frank Willens an die frische Luft – vom Tanzquartier Wien vor dem Museumsquartier aufgeführt und von der Polizei abgebrochen wurde. Ebenfalls ein Akt der Zensur, die eine spezielle Form des "Sprechakts" ist: Nach John L. Austin (How to Do Things with Words) und John Searle (Speech Acts) ist auch das Aussprechen eines Verbots eine konkrete Handlung. Ironischerweise führt eine jüngere Entwicklung im Tanz über die Sprachakttheorie. Diese mündete in zwei Phänomene. Erstens begann den Künstlerinnen und Künstlern der Einbezug von Text und Sprache in ihre Stücke immer wichtiger zu werden, und zweitens wurde auf Basis philosophischer und theoretischer Fragestellungen die gewohnte Form des Tanzens dekonstruiert.

Vor allem Letzteres löste heftige Widerstände aus. In den 1990er-Jahren bildeten sich so die choreografische Performance und der konzeptuelle Tanz, die sich beide auf die postmodernen Experimente des Judson Dance Theater im New York der ersten Hälfte der Sixties bezogen. Nun stand der Text nicht mehr hinter einer getanzten Erzählung, sondern wurde zum Teil der Aufführung. Noch dazu bildete er die tragende philosophische Struktur für einen Aufstand gegen das Spektakel, zu dem der Tanz während der 1980er-Jahre geworden war. Mit der damals herrschenden Bewegungssinnlichkeit war es erst einmal vorbei. "Non-danse", ärgerte sich das französische Feuilleton. "Anti-Dans", hielt die niederländische Kritik jenen Tänzerinnen und Tänzern entgegen, die sich der körperlichen Virtuosität entzogen. Es gab körperliche Attacken aus dem Publikum, gar Gerichtsprozesse. Im deutschsprachigen Raum spaltete sich die Tanzszene, auch hier wurden starke Worte gegen den "Nichttanz" aufgefahren.

Im Hintergrund schwelt dieser Konflikt bis heute fort. Dabei wollten die häretischen Künstlerinnen und Künstler eigentlich nur, was bereits der Aufklärer Noverre gefordert hatte: Tänzerinnen und Tänzer sollten umfassend gebildet sein – literarisch, aber auch etwa in Kunst und Geschichte, weil dieses Wissen unerlässlich für die Produktion hochqualitativer Tanzstücke sei. Der von Textgeweben durchzogene sogenannte Nichttanz der Wende ins 21. Jahrhundert hat viel bewirkt: Verbindungen zum postdramatischen Theater etwa mit Meg Stuart, neue Annäherungen seitens der bildenden Kunst über Tino Sehgal, den Einstieg in den Genderdiskurs (beispielsweise durch Ivo Dimchev). Generell kam es zu einer Ausweitung der Möglichkeiten für Tanz und Choreografie, ähnlich dem 1970 von Gene Youngblood beschriebenen Expanded Cinema - und vor allem zu einer Immanenz der Sprache, die anderen Regeln folgt als das Sprech- und Musiktheater.

Aktuell kann das auch bei Impulstanz beobachtet werden, unter anderem wenn Anne Teresa De Keersmaeker Rilkes Cornet rezitiert, Xavier Le Roy über Amnesie reflektiert oder Kaori Ito mit ihrem Vater abrechnet. Text ist ein Tanz ist ein Text ist ein Tanz: Speak low if you speak love, heißt ein Stück von Wim Vandekeybus. Sogar Gewäsch kann künstlerisches Material sein, wie bei Claptrap von Marco Berrettini und Marion Duval. Da hält der Körper Wort. Und tanzt auf dem Eis in unserm Paradeis zur Musik einer fröhlichen Wissenschaft die schiefgelaufene Verflüssigung der Verhältnisse vor. (Helmut Ploebst, Album, 17.7.2016)

  • In dem Stück "Speak low if you speak love ...", das der Belgier Wim Vandekeybus bei Impulstanz zeigt, wird der Tanz ein Text zu Shakespeare und zur Liebe.
    foto: danny willems

    In dem Stück "Speak low if you speak love ...", das der Belgier Wim Vandekeybus bei Impulstanz zeigt, wird der Tanz ein Text zu Shakespeare und zur Liebe.

  • Ivo Dimchev in seinem Solo "I-cure": Das Gesagte ist politisch, der Körper kruezt die Geschlechter.
    foto: ivo dimchev

    Ivo Dimchev in seinem Solo "I-cure": Das Gesagte ist politisch, der Körper kruezt die Geschlechter.

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