"Klimt/Schiele/Kokoschka und die Frauen": Der Stoff für die pinselschwingende Herrlichkeit

23. Oktober 2015, 05:30
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Das eine ist die Emanzipationsbewegung im Wien um 1900, das andere ist das Frauenbild in der Kunst jener Zeit: "Klimt/Schiele/Kokoschka und die Frauen" im Belvedere setzt diese Widersprüche in Dialog

Wien – Seelenlos. Ohne Charakter. Ohne Willen. "Auch der tiefststehende Mann steht noch unendlich hoch über dem höchststehenden Weibe", geiferte Otto Weininger 1903 in seinem populären, in der Künstlerszene großes Echo findenden Werk Geschlecht und Charakter. Reflexartig, wie man einen Angriff pariert, so fielen die (Gegen-)Reaktionen im Wien um 1900 auf erste Erfolge der Frauenbewegung aus, auf erste Trippelschrittchen wie höhere Schulbildung und Universitätszugang, die aus dem Leben eines konservationsbegabten Salonaufputzes hinausführen sollten. "Man wird erst wissen, was die Frauen sind, wenn ihnen nicht mehr vorgeschrieben wird, was sie sein sollen", so Rosa Mayreder.

Klar, die Protagonisten der Wiener Moderne öffneten sich der Wissenschaft, lauschten – etwa in den Salons von Bertha Zuckerkandl – neuesten Erkenntnissen über das, was unter der Oberfläche schlummert – im körperlich-medizinischen wie auch, freilich Freud geschuldet, im psychoanalytischen Sinn. Und dass sich die strengen moralischen Tabus lockerten, gereichte Mann ja auch nicht gerade zum sexuellen Nachteil. Trotz solcher Ausschweifungen war es wohl doch einfacher, sich an das simple antifeministische Prinzip zu halten, Frauen auf zwei Extreme festzunageln: Madonna oder Hure.

Idealisieren, degradieren, funktionalisieren

Da waren auch die fortschrittlichsten Künstler jener Zeit, bei deren Namen heute die Museumskassen klingeln, die Maler Gustav Klimt, Egon Schiele und Oskar Kokoschka nicht anders. Auf der Leinwand (und auf Papier) fixierte man die Methoden: idealisieren, degradieren, funktionalisieren, diffamieren, reduzieren.

Das wären für das Unterfangen des Belvedere, diese Zwiespältigkeit des künstlerischen Schaffens im Gesellschaftskontext der Emanzipationsbewegung darzustellen, schöne, mutige Kapitelüberschriften gewesen, weil darin unmittelbare Kritik an den drei hier oft ungebrochen gepriesenen Malereihelden formuliert wird. Sehr direkt hätten sich daraus die mythologisch überhöhten Figuren von Klimt erklärt oder Kokoschkas Darstellung der obsessiv geliebten und verfolgten Alma Mahler als Jungfrau Maria. Ebenso die Glorifizierung der Mutter bei Schiele, der in der Fortpflanzung ebenso wie in der Kunst eine Chance sah, den Tod zu überwinden. Oder seine Bilder der Wally, der großen Liebe, der Muse, des Modells, die ihm letztlich aber nicht bürgerlich genug für den Titel "Ehefrau" war.

Gespenstergleiche Antlitze

Klimts in Ornament gepackte, auf Anmut und Schönheit reduzierte, schönlinige Porträts von Müttern und Töchtern der angesehenen Wiener Familien (dass darunter auch sehr moderne Frauen waren, etwa die von Peter Altenberg "moderner Engel" genannte Johanna Staude, ist dabei nicht sein Verdienst). Oder die von der Straße geholten Mädchen, die Dirnen, die leichten Mädchen, die Oskar Kokoschka aus Geldmangel zum Posieren bat und deren gespenstergleichen Antlitze erschreckend sind: mehr tot als lebendig, mehr Monster als androgyne, unbedrohliche Kindfrau.

Konventioneller sind die tatsächlichen, den Motiven folgenden Kapitel in der von Alfred Weidinger und Schiele-Expertin Jane Kallir kuratierten Schau Klimt/Schiele/Kokoschka und die Frauen: Porträts, Kind, Mütter, Paare, Akt und Masturbation. Buchstäblich drum herum, an den Wänden (und damit nicht zwangsläufig behelligend) läuft der "Kontext", den man im Belvedere nun wie eine neu erfundene Zauberwaffe anpreist.

Die positive Vision, die Weidinger überdies etwickelt, ist, in der Zukunft Projekte wie das aktuelle mit Ausstellungen wie jener im Freud-Museum zu verknüpfen. Das ist das starke Geschlecht heißt die Präsentation, die dort jene Frauen vor den Vorhang holt, die das Werk von Freud ebenso wie die Entwicklung der Psychoanalyse maßgeblich beeinflusst haben. Die Zukunft im Museum gehört also Kontext, Kooperation und Interdisziplinarität. Wunderbar.

Frau als Projektionsfläche

Zurück zum Kontext: Gut gewählte Zitate von Frauenrechtspionierinnen sollen wohl wie Stacheln im Fleisch der pinselschwingenden Herrlichkeiten ("Frauenversteher" Klimt, der "lüsterne" Schiele und "Spätzünder" Kokoschka) wirken. Frauen wurden für sie auch jenseits des klassischen Porträts zum willkommenen Bildthema, jedoch lediglich als Projektionsfläche für ihre eigenen Befindlichkeiten, Ängste und Schmerzen.

Aber auch den dargestellten Frauen und Modellen selbst wird hier eine Stimme gegeben, sie erzählen in Ich-Form von ihrem Schicksal. Das wirkt teils unfreiwillig komisch, aber der Ansatz zählt. Edith Schiele teilt etwa mit: "Ich starb drei Tage vor Egon." Und Trude Engel mit brauner Lockenmähne lässt auf diesem Weg wissen, dass ihr Vater, ein Zahnarzt, allzu intime Stellen in ihrem von Schiele 1917 gefertigten Bildnis eigenhändig übermalt hat. Was drunter steckt, werden erst die geplanten Infrarotaufnahmen verraten, so Weidinger.

Ungebrochener Voyeurismus

Gerade in jenem der Onanie gewidmeten Raum, dem "Masturbationskabinett", ist der voyeuristische Blick leider ungebrochen. Schieles Frau Edith liebte es etwa nicht besonders, nackt für ihren Gatten zu posieren. Betrachtet man die dennoch existierenden erotischen Blätter mit ihr als Modell, drängt sich der Gedanke von Unfreiwilligkeit und von ausgeübtem emotionalen Druck auf. Besonders befremdlich wirkt jenes Blatt mit einer sich unter die Röcke fassenden Edith, die dabei – alles andere als selbstvergessen – gedemütigt, ihr Gesicht mit der Hand zu verbergen sucht.

Entlarvend würde sich daneben ein Aquarell ausmachen, das – selbst wenn man eine Spur Selbstironie berücksichtigt – Schieles sexuelle Selbstherrlichkeit offenbart; es hängt aber in einem anderen Saal: Es zeigt den Künstler samt steil aufragendem – der Perspektive geschuldeten – mächtigen Penis: Die rote Hostie (1911), so der Titel, den Schiele selbst am Blatt vermerkt hat. Allerdings weist der Anfangsbuchstabe noch zwei weitere Striche auf, sodass nicht nur ein "H", sondern auch ein "K" zu lesen ist. "Kostie", so das unverhohlen frivole Angebot des Künstlers.

Von einigen Kritikpunkten einmal abgesehen, ist die Dichte weitgereister, prachtvoller Leihgaben im Belvedere aber enorm: Darunter Klimts Die drei Lebensalter der Frau aus Rom, seine Hermine Gallia aus London, Eugenia Primavesi aus Japan, Schieles Schwester Gerti aus New York oder Kokoschkas Die Sklavin aus Saint Louis. (Anne Katrin Feßler, 23.10.2015)

Bis 28. Februar, Belvedere

  • Egon Schieles "Sich zurücklehnende Frau mit grünen Strümpfen" (1917) aus einer New Yorker  Privatsammlung wird im inoffiziell "Masturbationskabinett" getauften Raum gezeigt.
    foto: courtesy galerie st. etienne, new york

    Egon Schieles "Sich zurücklehnende Frau mit grünen Strümpfen" (1917) aus einer New Yorker Privatsammlung wird im inoffiziell "Masturbationskabinett" getauften Raum gezeigt.

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