Die Nachtseite der Sehnsucht

11. Februar 2005, 21:23
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Zum zehnten Todestag der Erzählarchitektin Patricia Highsmith

Das Messer lag zu seinen Füßen, kein Blutfleck war darauf zu sehen. Er bückte sich, um es aufzuheben, und hielt inne. Rühr es nicht an, dachte er, rühr es bloß nicht an." So endet Patricia Highsmiths 1962 erschienener Roman The Cry of the Owl (dt. Der Schrei der Eule). Derjenige, der in diesem Augenblick hoffentlich auf seine innere Stimme hört, das ist Robert Forester, ein technischer Zeichner, der während der Scheidung von seiner Frau aus New York in die Kleinstadt Langley, Pennsylvania, gezogen ist, um dort Bauteile für Sportflugzeuge und Hubschrauber zu konstruieren. Ein einziger Augenblick ist es, der an diesem Roman-Ende darüber entscheidet, ob Robert Forester tatsächlich als jener Mörder angeklagt werden kann, für den ihn der halbe Landstrich schon hält. Und nichts anderes als ein Augenblick ist es auch gewesen, der ihn überhaupt erst in diese Spirale aus Eifersucht und Rache gezogen bzw. sie in Gang gesetzt hat. Ein Blick voller Sehnsucht, der ihn immer wieder einer jungen Frau durchs Küchenfenster bei ihren abendlichen Verrichtungen zusehen ließ. Näher hatte er Jenny Thierolf dabei nie kommen wollen. Und dennoch war es viel zu nahe gewesen, viel zu nah an jener Grenze, ab der man selbst in der größten Dunkelheit entdeckt werden kann.

Augenblicke, in denen scheinbar weit Entferntes viel zu nah rückt, bestimmen auch den Beginn von Patricia Highsmiths erstem Roman Strangers on a Train (dt. Zwei Fremde im Zug), der 1950 erschienen ist. Der junge und kurz vor seinem ersten Karrierehöhepunkt stehende Architekt Guy Haines sitzt im Zug und schaut in die vorbeiziehende Landschaft. Es ist später Nachmittag. Haines hat noch eine ganze Nacht auf seinem Weg von New York nach Texas vor sich, wo er - da es ihm jetzt finanziell möglich ist - seine Scheidung von Miriam, mit der er schon seit Jahren nicht mehr zusammenlebt, einreichen will. Fast zum Greifen nahe ist damit die Aussicht, Anne zu heiraten. Jene Frau, die er allein dafür liebt, dass sie ihn auf so sanfte und bestimmte Art vor ihm selbst schützt. Doch während der Zug angesichts der weiten Landschaft viel zu langsam voranzukommen scheint, empfindet Haines - kaum lässt er sich bei seinem Blick aus dem Fenster ein wenig mehr als sonst gehen - nicht allein Ungeduld und Zweifel, ob Miriam nicht doch noch weitere Gründe für eine Verzögerung finden würde, sondern auch einen Hass, der ihn umso mehr irritiert, als er mit den nüchternen Fakten des Scheidungsprozesses nichts zu tun hat.

Er spürt "Miriam, die ihn erwartete - nicht mehr allzu fern, rosig und sommersprossig -, und eine ungesunde Hitze ging von ihr aus wie von der Prärie vor dem Zugfenster: mürrisch und grausam." Haines nimmt ein Buch zur Hand - es ist eine Platon-Ausgabe aus seiner Unizeit, die er sich für diese Fahrt mitgenommen hat - und versucht darin zu lesen. Einmal mehr aber ist es schließlich das bloße Denken an Anne und die sich so klar abzeichnende Zukunft für sie beide, das ihn beruhigt. Haines lehnt sich in seinen Sitz zurück. Gleich darauf lässt sich ein junger Mann auf den Platz gegenüber fallen: "Guy warf einen Blick auf das blasse, unentwickelte Gesicht. Mitten auf der Stirn prangte ein riesiger Pickel. Guy sah wieder aus dem Fenster." Doch statt in der Prärie, die vorhin noch rötlichbraun am Zugfenster vorbeigezogen war, landet sein Blick nun, da es draußen finster geworden war, im dunklen Spiegelbild seines eigenen Kopfes und seiner, nachdem auch die Deckenlichter eingeschaltet worden sind, darin immer deutlicheren Gesichtszüge. Und vielleicht hat er gerade in diesem Augenblick, auch wenn er, um die eigenartige Nähe des Gegenübersitzenden abzuwehren, wieder zum Platon greift, den Schutz jeglicher Selbstsicherheit schon verloren.

Robert Forester hingegen hat keine Scheu vor der Dunkelheit. Im Gegenteil, er fühlt sich von ihr in gewisser Weise angezogen. Während ihn jedoch die Augenblicke des Übergangs, des viel zu raschen Einbrechens der Dunkelheit, umso mehr ängstigen. Denn " . . . hier in dieser kahlen Landschaft Pennsylvanias, die er nicht gewohnt war, überfiel sie einen so plötzlich, dass einem angst werden konnte. Wie ein unerwarteter Tod" (Der Schrei der Eule). Und so zieht Forester in seinem Büro immer schon nachmittags die Rollos herunter und schaltet das Licht ein: ". . . und wenn er gute zwei Stunden später wieder aus dem Fenster sah, war die Dunkelheit einfach da, eine vollendete Tatsache." Eine Dunkelheit, in der er sich jedoch allzu oft nirgendwo anders als vor dem Haus Jenny Thierolfs wiederfindet. Um ihr, neben einem Baum, kaum drei Meter von ihrem Haus entfernt, zuzusehen, wie sie den Tisch für ein Abendessen mit ihrem Freund deckt. Und selbst wenn er zu diesem Zeitpunkt, als eine Art Vorhall, eine ganz ähnliche Stimme wie am Ende des Romans gehört hätte, wäre die damit einsetzende Todesspirale kaum mehr aufzuhalten gewesen. Dazu hatte vermutlich allein schon sein erster Blick auf Jenny Thierolf den Ausschlag gegeben. Viel zu stark hatte ihn ihr, zumindest in diesem hellen Küchenfenster, sichtbares Glück berührt. Und gleichzeitig hätte er sie deshalb, im Gegensatz vielleicht zu jenem Messer, auch nie anrühren wollen.

Es sind solche scheinbar zufälligen Begegnungen, die, so sehr man sich vor ihnen - egal ob in der Dunkelheit neben einem Baum, einer sicher scheinenden Ehe oder gar in der Lektüre Platons - zu schützen versucht, erst jene unheimliche Folgerichtigkeit begründen, die Lebensläufe in letztlich kaum je zufälliger Weise bestimmen. Und darauf - ob nun in Zwei Fremde im Zug, Der Schrei der Eule oder in dem scheinbar so hellen Tunesien-Roman Das Zittern des Fälschers - konzentriert sich das Schreiben Patricia Highsmiths. Auf den kurzen Moment des Zufalls, auf das Auftauchen des Unvorhergesehenen. Nichts anderes als Kammerspiele des Augenblicks sind darin die Erzähltexte der Patricia Highsmith. Erkundungen von Momenträumen, die allein die Dunkelheit vom Hellen trennen: jene eigenartig uneinsehbaren Orte, in denen man vermutlich nur mit geschlossenen Augen eine Ahnung jener Wegstrecken bekommt, die Reisen in die Nacht erst ausmachen. Darin gleicht das Einschlafen tatsächlich der Begegnung mit einem Fremden in einem Nachtzug.

Und so setzt sich mit Zwei Fremde im Zug ein Werk in Bewegung, dessen Beweggrund und Antrieb Sehnsucht ist. Eine Sehnsucht, die nicht nur mit jenem Blick ins Dunkle verwandt ist, mit dem das ängstliche Kind noch unters Bett blickt, bevor es der Sicherheit des Federbetts traut, sondern die vielmehr selbst unter diesem Bett angesiedelt ist. Von dort, aus dem Dunkeln, erzählt Patricia Highsmith mit beinahe ungeheuerlichem Spürsinn von Anziehungskräften, die ihr Zuhause allein im Geheimen haben. Und dabei ist - wenn sie in Zwei Fremde im Zug zwei völlig gegensätzliche Menschen aufeinander treffen lässt - die Tatsache, dass niemand außer ihnen von dieser Begegnung wissen kann, eben nicht nur das perfekte Alibi für einen Mord, sondern öffnet gleichzeitig den Blick für eine Nähe zwischen den beiden Männern, die in all ihrer Unheimlichkeit nicht nur in dem Geheimnis einer gemeinsamen Zugfahrt begründet ist.

Vorerst aber geht es bei dieser Verführung tatsächlich nur um den Mordplan des jungen Mannes mit dem Pickel auf der Stirn, Charles Bruno. Um einen Plan, von dem Guy Haines glaubt, ihn allein mithilfe der Vernunft widerlegen zu können. Doch gerade in diesem Glauben hat der sonst in allem so irrational agierende Bruno mit fast schlafwandlerischer Sicherheit die richtige Tunnelöffnung in die Vorstellungswelt des Guy Haines gleich auf Anhieb gefunden. Denn der Plan Brunos eines gleichsam kreuzweisen Mordes ist mit vernünftiger Überlegung allein nicht zu entkräften. Tötet Bruno Miriam, die als Einzige den Zukunftsaussichten von Guy Haines noch entgegenstehen könnte, und tötete Haines daraufhin Brunos Vater, den Charles Bruno neben der vergötterten Mutter nur hasst, würde nichts auf den wirklichen Mörder weisen.

Die beiden Morde müssten nur zu Zeiten geschehen, da sich der jeweils andere nachweisbar an einem anderen Ort aufhielte. So könnte ihnen - solange auch Zeit und Ort ihrer zufälligen Begegnung ein Geheimnis blieben - tatsächlich niemand auf die Spur kommen. Außer sie verrieten sich selbst. So wie Haines sich schon in dem Augenblick von seinen eigenen Vorstellungen verraten fühlt, da er Brunos Plan auch nur in Gedanken durchgeht. Denn ab dem Moment ist Guy Haines seinem jungen Bekannten in einer Weise ausgeliefert, wie man es sonst womöglich allein seinen eigenen Träumen gegenüber ist. So als begegnete man sich und den eigenen Sehnsüchten im Moment des Einschlafens tatsächlich nicht anders als einem Fremden; im Schlaf, der einem das Gewohnteste und das Geheimnisvollste gleichzeitig ist.

Bruno jedenfalls reicht - kaum hat er Miriam, Haines erste Frau, umgebracht - allein seine Unmäßigkeit und sein regelmäßiges Auftauchen in Guy Haines' Leben, um ihn zum Mörder zu machen. Drohend, flehend und mit unzähligen Briefen, in denen er den Mordplan an seinem Vater und die Wegbeschreibungen durch das Haus seiner Familie stets Male wiederholt: So ist es vor allem die unheimliche Selbstverständlichkeit dieser Unterwanderung - eine, die sonst womöglich nur Herzschlag oder Atem innewohnt -, mit der sich Charles Bruno als Albtraumfigur immer mehr im Leben von Guy Haines verankert. Und während Guy Haines in seinem Alltag es weiterhin für seine alleinige Sehnsucht hält, mit Anne in der lichten, hellen Welt eines selbst geplanten Hauses mit offenem Kamin und Blick aufs Meer zu wohnen, hat Bruno ihm längst einen ganz anderen Ort viel zu nahe gebracht. Einen - es ist das Haus der Familie Bruno -, der Haines in den notwendigen Schrittfolgen, den quietschenden Stufen bald ebenso vertraut ist, wie es ihm die Gegebenheiten seines eigenen Hauses sind.

Und so begeht Guy Haines nicht nur den Mord an Brunos Vater, sondern wird - während Charles Bruno auf einer gemeinsamen Bootsfahrt ertrinkt - schließlich auch deshalb überführt, weil Bruno nach Haines' Mord noch viel weniger als vorher aufhören konnte, dessen Nähe zu suchen.

Mit Kriminalliteratur, als deren "Königin" sie oft bezeichnet wurde, hat eine solche Erzählarchitektur insofern nur darin zu tun, als sich Patricia Highsmith jenes Genre, dem es vorderhand darum geht, einen Täter ausfindig zu machen, höchstens als Maske überstülpt. Als Totenmaske, ähnlich elegant, selbstverständlich und verführerisch wie Tom Ripley es mit den Identitäten der von ihm Ermordeten in Highsmiths wohl erfolgreichsten Romanen vollführt. Dabei scheinen bei Patricia Highsmith die tatsächlichen Morde immer schon vor Beginn jeglichen Erzählens geschehen zu sein. Und das, was einem in ihren Büchern schließlich begegnet, sind - so als würde die Beweisführung dessen, was einem als wirklich erscheint, tatsächlich immer erst im Traum erfolgen - lediglich albtraumhafte Echos.

Der Nachtzug, den Patricia Highsmith als 29-Jährige mit ihrem ersten Roman so auf die Reise ins Finstere schickt, ist auf diese Weise immer der einer mörderischen Verführung. Und die Strecke, die er befährt, ist nicht zuletzt eine, die dabei auch die Schrecknisse jenes erst an seine Mitte gekommenen 20. Jahrhunderts umkreist. Mit dem Begriff der Parabel aber würde man der Subtilität und Unheimlichkeit von Highsmiths Erzählen genauso wenig näher kommen wie durch die lange gebräuchliche Genre-Schubladisierung oder die Zuschreibung, ihr ginge es allein um Abgründe. Denn gerade indem Patricia Highsmith vom Unheimlichsten erzählt, bleibt nie nur Aussichtslosigkeit übrig. Vielmehr schauen einem ihre Romane von dort, wo Sehnsucht zu einer derart unheimlichen Bewegung geworden ist, mit umso helleren Nachtaugen entgegen. Und deuten vielleicht ein Glück an, das - so als hätte etwa Jenny Thierolf Robert Forester nie in ihr Haus gebeten - allein in jenen Augenblicken möglich wird, wo Sehnsucht als Geheimnis, als sicherster Ort, von einer Seite der Nacht letztlich bis zur anderen reicht. Ein Glück in der Entfernung - eines scheuen, katzengleichen Stolzes. Davon aber darf vielleicht gar nicht erzählt werden, sonst könnte man es nicht erleben: augenblicksweise.


Patricia Highsmith, Zwei Fremde im Zug. Aus dem Amerikanischen von Melanie Walz. € 22,60/400 Seiten. Diogenes, Zürich 2005.

Patricia Highsmith, Der Schrei der Eule. Aus dem Amerikanischen von Irene Rumler. € 22,60/432 Seiten. Diogenes, Zürich 2005.

Patricia Highsmith, Das Zittern des Fälschers. Aus dem Amerikanischen von Dirk van Gunsteren. € 22,60/384 Seiten. Diogenes, Zürich 2005

Der Diogenes Verlag begann vor zwei Jahren mit der Publikation einer Highsmith-Werkausgabe (Herausgeber: Anna von Planta und Paul Ingendaay). Bislang liegen von der auf 32 Bände angelegten Werkausgabe siebzehn Romane und sechs Bände Short Storys nach kritisch durchgesehenen Originaltexten in Neuübersetzungen im Hardcover und zum großen Teil auch bereits im Taschenbuch vor, darunter bspw. "Der talentierte Mr. Ripley" (€ 12,30) oder "Ediths Tagebuch" (€ 11,30). (DER STANDARD, ALBUM, Printausgabe vom 5./6.2.2005)

Von Martin Prinz, Schriftsteller, er lebt in Wien.
Zuletzt erschien von ihm bei Jung und Jung der Roman "Puppenstille" (€ 17,-).
  • Artikelbild
    foto: eric bachmann/ diogenes verlag
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