Männer, die rot sehen

22. Jänner 2004, 11:07
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Die Selbstjustiz ist ein gängiger Topos im Kino, das hat filmische, aber auch ideologische Gründe

Am Ende von Clint Eastwoods jüngstem Film "Mystic River" gibt es eine Parade durch Boston. Jugendliche in kolonialen Uniformen spielen ihre Instrumente, ältere Herren schlagen den Takt, stolze Eltern säumen den Zug. Im Publikum befinden sich zwei Männer, die auf den zwei Seiten der Straße stehen wie auf zwei Seiten des Gesetzes: der Polizist Sean Devine (Kevin Bacon) und der Mobster Jimmy Markham (Sean Penn). Sie wissen um einen Mord, den Markham begangen hat, aber es bleibt offen, ob sie ihr Geheimnis jemals lüften werden. Vermutlich lassen sie die Sache auf sich beruhen, in einer stillschweigenden Übereinkunft unter Männern, die Dinge lieber untereinander ausmachen, als die Exekutive damit zu behelligen.

Jemanden seiner gerechten Strafe zuführen heißt bei Eastwood nicht immer, ihn oder sie zu verhaften und nach Lage der Beweise und Buchstaben des Gesetzes zu verurteilen. Durch sein ganzes Werk zieht sich der Konflikt zwischen den gesellschaftlichen Institutionen und älteren Formen des Ausgleichs. Der Polizist "Dirty Harry" Callahan, den Eastwood in den Siebzigerjahren spielte, und der Polizist Sean Devine sind entfernte Verwandte, die in einer langen Tradition des amerikanischen Kinos stehen: Die gesamte Zivilisationsgeschichte der USA geht schließlich in die Filmgeschichte ein und in ihr auf. Fritz Lang war der Regisseur, der immer wieder die Möglichkeiten des Individuums im Räderwerk der Justiz untersuchte.

In "Fury" (1936) spielte Spencer Tracy einen Mann, der dem Lynchtod nur durch ein Feuer entgeht und sich schließlich mit knapper Not rehabilitieren kann. In "Beyond a Reasonable Doubt" (1956) unternimmt ein Mann einen prekären Test der Rechtssicherheit des Todesstrafensystems. Der Konflikt zwischen James Stewart und John Wayne in John Fords klassischem Western "The Man Who Shot Liberty Valance" (1962) ereignet sich genau an jener Grenze, an der die Gesetzeskraft noch nicht stark genug ist, um den Outlaw Liberty Valance in die Schranken zu weisen. Es bedarf also noch des Mannes, der den rettenden Schuss abgibt. John Wayne hat dieses Problem später auf einer politischen Ebene reaktionär gelöst, indem er sich für das US-Engagement in Vietnam einsetzte, während James Stewart in seiner ganzen Karriere den Marsch durch die Institutionen unternahm.

Die Ideologien haben in Hollywood immer zwischen diesen beiden Positionen geschwankt. Konservative Verfechter eines Ausnahmezustands, der sich inmitten der Gesellschaft ankündigt, wie John Milius, erfanden den Mann, der rot sieht (Charles Bronson in der "Death-Wish-Serie"), und lieferten die alttestamentarischen Rechtfertigungen gleich dazu. Das amerikanische System kommt vom Showdown als Urszene nicht los, deswegen hat auch die Todesstrafe so viele Anhänger, weil dadurch eine Entscheidungssituation hergestellt wird, die der Strafvollzug umgeht. Das Unbehagen, einen schweren Verbrecher nur hinter Gittern zu wissen, ist tief, zumal er dort häufig in falscher Gesellschaft ist. Das Kino setzt eher auf die Geschichten vom edlen Ausbrecher als auf eine kritische Bilanz des "correctional system".

Es bedurfte des australischen Films "Ghosts . . . of the Civil Dead" (John Hillcoat, 1988), um die industrielle Dimension der neuen Gefängnisse und ihren technokratischen Sadismus bloßzulegen - paradoxerweise verlängerte Hillcoat die archaischen Strukturen der Selbstjustiz in den Raum der Exekutive hinein. In der Häftlingsrevolte vollendet sich eine Anarchie, in der kein Gewaltmonopol mehr denkbar ist. Hillcoats Außenseiterproduktion (mit dem frühen Nick Cave als Schauspieler) beleuchtet nebenbei sehr gut, was in Hollywood möglich ist und was nicht. Haftanstalten wie aus "Ghosts . . . of the Civil Dead" kennt das amerikanische Kino nur im Kontext der Sciencefiction, dort werden sie dann aber bis in technologische Details ausfantasiert, von denen die tatsächliche Gefängniswirtschaft noch etwas lernen kann. Die herkömmliche Haftstrafe ist ein schlechtes Thema für das Kino, weil sie gewöhnlich lang und monoton ist. Der Faktor Zeit spielt auch eine wichtige Rolle in den meisten Fällen der Selbstjustiz: Es bleibt eine schwer erträgliche Vorstellung, einen Verbrecher auf Jahre hinaus am Leben zu wissen, womöglich noch mit der Aussicht auf Begnadigung im Alter und einer Bekehrung zum richtigen Glauben.

Bei politischen oder welthistorischen Dimensionen der Tat spitzt sich dieses Problem zu. In den unterschiedlichen Reaktionen amerikanischer und europäischer Politiker auf die Verhaftung von Saddam Hussein war ein Moment jener kulturellen Differenz zu erkennen, die nicht zuletzt durch das Kino fortgeschrieben wird: Während George W. Bush bald von einer möglichen Hinrichtung sprach, hielten sich die Vertreter der "Alten Welt" zurück. Sie setzen veränderte zivilisatorische Bedingungen seit den Nürnberger Prozessen voraus. Ganz sicher können sie sich dabei nicht sein. Als 1989 die kommunistischen Regimes fielen, wurde dem Ehepaar Ceau¸sescu ein Prozess noch unter den Bedingungen der Revolution gemacht. Die Todesstrafe wurde vollzogen, und weil es davon ein Filmdokument gibt, wissen die Europäer, wie nahe sie selbst noch jenen Verbrechen sind, die für Formen der Selbstjustiz zu groß sind, und für eine Gefängniszelle sowieso. (DER STANDARD, ALBUM, Printausgabe vom 17./18.1.2004)

Von
Bert Rebhandl
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    Charles Bronson in einer Szene des Films "Death Wish 3" aus dem Jahr 1986

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