Die Chance auf ein zweites Leben

1. November 2013, 17:46
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Wo sind die Räume des Erinnerns, wo die des Vergessens? Die deutsche Kulturwissenschafterin Aleida Assmann über eine Archiv-Installation des französischen Künstlers Christian Boltanski, der sich dem Thema auf eine spezielle Art genähert hat

Es gibt nichts Ordentlicheres als das Archiv. Es ist perfekt aufgeräumt, alles ist an seinem Platz - ein Traum der Ordnung.

Diese Ordnung entsteht durch die einfache Kulturtechnik des "pigeonholing": für jedes Ding ein Platz und jedes Ding an seinem Platz. Dasselbe Ordnungssystem regierte auch die antike westliche Mnemotechnik. Köpfe lassen sich mit dieser Archivmethode ebenso aufräumen mit Schubladen und Schildchen bzw. Örtern und Bildern.

Das Archiv ist von Bürokraten erfunden worden, die einen entfesselten Schriftverkehr produzieren und massenhaft ablegen, was niemand mehr im Gedächtnis behalten will und kann. Es funktioniert wie ein zuverlässig geordnetes Gedächtnis, das der Nachwelt die gespeicherten Informationen mit einem gezielten Griff zur Verfügung stellt. Sein Prinzip heißt Ablegen und Wiederfinden - ein Menschheitstraum, der nur in dieser Ausnahmesituation in Erfüllung geht.

Für das Archiv interessieren sich viele Konzeptkünstler der Gegenwart, die in diesem Format Fragen zur kulturellen Organisation von Wissen und zu den Grundfunktionen des Erinnerns aufwerfen.

Das historische Archiv ist die Grundlage dessen, was einst in der Zukunft noch über unsere Gegenwart gesagt und gewusst werden kann, wenn diese endgültig zur Vergangenheit geworden sein wird. Die Objekte, die ins Archiv gelangen, haben ihren ursprünglichen "Sitz im Leben" verloren; doch trotz ihres Funktionsverlusts für die Gegenwart wird ihnen - wenn sie als wichtig genug eingestuft werden - der Kontext eines Nachgedächtnisses geboten und damit die Chance eines zweiten Lebens und einer enormen Existenzverlängerung eingeräumt.

Was in historischen Archiven lagert, wird materiell konserviert, erschlossen und katalogisiert; es wird damit Teil einer Ordnung, die seine Wiederauffindung möglich macht. Die Informationen, die im Archiv lagern, sind vorhanden und verfügbar, aber nicht gedeutet. Die Aufgabe der Deutung geht über die Kompetenz der Archivare hinaus.

Es ist die spezifische Aufgabe der Wissenschafter oder Künstler, die Bestände der Archive zu sichten und Objekte durch ihre Deutung oder Bearbeitung für die Forschung oder das kulturelle Funktionsgedächtnis, an dem die Gesellschaft partizipieren kann, zurückzuerobern.

Die Institution des Archivs ist deshalb durchaus Teil des kulturellen Gedächtnisses, allerdings nicht in ihrer aktiven Dimension der Erinnerung, sondern in ihrer passiven Dimension der Latenz und des reinen Speicherns. Eine Vorstufe des Archivs sind Dachkammern und Kellerräume. In diesen dezentralen Depots herrscht keine bewusste Auswahl und Ordnung, vielmehr lagert sich hier Schicht um Schicht ab, was der Aufmerksamkeit entzogen und in Vergessenheit geraten ist.

Weitere Stationen des sozialen und kulturellen Vergessens sind der Flohmarkt und der Müll. Rückstände von Wohnungsauflösungen und Nachlässen, um die sich niemand kümmert, werden entweder entsorgt und spurlos vernichtet, oder aber sie landen im Trödel (wo Boltanski einige seiner Fotoalben erworben hat, die er dann in seinen Installationen reinszenierte).

Dort werden die materiellen Rückstände eines bereits aufgelösten Familiengedächtnisses in alle Winde zerstreut oder gehen möglicherweise in neue Sammlungen ein, aus denen sie unter Umständen auch noch einmal den Weg ins Archiv finden können.

Das kulturelle Gedächtnis umfasst also Formen und Praktiken des Entsorgens und Vergessens ebenso wie Institutionen des Speicherns und Erinnerns. Entscheidend bleibt dabei jedoch die grundsätzliche Möglichkeit, dass Verlorenes und Vergessenes, sofern es nicht materiell zerstört ist, noch einmal ins kulturelle Gedächtnis zurückgeholt werden kann.

Genau diese Grundfragen der Möglichkeit bzw. der Unmöglichkeit der Rückholung des bereits Vergessenen und Ausgelagerten in die lebendige Erinnerung sind zentrale Themen von Christian Boltanskis Installationen. Seine künstlerischen Anleihen am Format des Archivs suggerieren alle Aspekte des gezielten Speicherns wie Auswahl, Konservierung, aseptische Sauberkeit, makellose Ordnung, Übersicht, Kontrolle und Rückrufbarkeit. Diese Verheißung hängt allerdings am Rückgrat des Archivs, dem Katalogsystem, das Boltanski nicht übernimmt.

Er baut keine Archive auf, sondern zitiert lediglich die Form des Archivs; er speichert nichts, sondern inszeniert den Gestus des Speicherns. Seine Inventare, losgelöst von Namen und Schrift, den unersetzlichen Medien des Registrierens, erschließen nichts. Es sind reine Fassaden; die Hohlräume seiner "Gedächtnisarchitektur" aus gestapelten, patinierten Blechbüchsen oder in großen Regalen arrangierten Pappschachteln sind leer.

Boltanski hat mehrere Archiv-Installationen unter dem Titel Les Suisses morts bzw. Die toten Schweizer geschaffen. Eine davon besteht aus 39 x 15 cm großen patinierten rechteckigen Blechbüchsen mit jeweils einem Passfoto, das auf der Ansichtsseite angebracht ist. Die 585 Behälter sind in die Nische eines (Kirchen-?)Raumes eingepasst, die sie vollkommen ausfüllen. Die Fotos hat der Künstler aus den täglichen Todesanzeigen von Schweizer Zeitungen ausgeschnitten und sie damit zugleich abgetrennt von Namen, Zahlen und Geschichten. Der kompakte Aufbau artikuliert einen vagen Memento-Appell an den Betrachter, den dieser aber nicht erfüllen kann, denn hier sind ja gar keine Daten abgelagert. Der Impuls der Installation geht deshalb tiefer; er verweist uns auf das, was nicht an externe Datenspeicher und Archive delegiert werden, sondern - wenn überhaupt - nur in der lebendigen Erinnerung weiterleben kann.

Auf der Schwelle

Darüber hinaus macht er uns auf die Auswahlkriterien des kulturellen Gedächtnisses aufmerksam. Tote Schweizer ist (ganz im Gegensatz etwa zu "Tote Juden") keine Erinnerungskategorie, für die wir ein kulturelles Schema haben. Ohne den Assoziations- und Resonanzraum solcher imaginären Bilder aber können wir mit diesen äußeren Bildern nicht wirklich interagieren.

Boltanski lenkt auf diese Weise unsere Aufmerksamkeit auf die unbewusste Rahmung der äußeren durch innere Bilder und damit auf das, was er gerade nicht zeigt. Auf dieser Schwelle zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem, zwischen Erinnern und Vergessen, zwischen Ordnung und Unordnung hat Boltanski seine Installationen platziert.

Seine Arbeiten klagen Aufmerksamkeit und Erinnern ein und löschen sie im selben Atemzug wieder aus. Sie archivieren und erinnern selbst nichts, aber sie verweisen uns auf unsere eigene Gedächtnisverwaltung, indem sie sinnfällig den Wunsch nach Sinn, Ordnung und Bewahren mit dem Chaos der Flüchtigkeit, Zerstreutheit und Beliebigkeit konfrontieren.

Aleida Assmann, geb. 1947, ist eine deutsche Anglistin, Ägyptologin, Literatur- und Kulturwissenschafterin. Von 1993 bis 2001 war sie Mitglied des Internationalen Wissenschaftlichen Beirats des in Linz und Wien ansässigen Internationalen Instituts für Kulturwissenschaften (IFK), das heuer sein 20-jähriges Bestandsjubiläum feiert. Dieser Essay ist ein Text, der aus Anlass dieses Jubiläums in einem "Katalog der Unordnung" publiziert wird. Am 5. 10. 2013 um 17 Uhr findet in der Kunstuniversität Linz eine Festveranstaltung statt, bei der der Philosoph Konrad Paul Liessmann zum Verhältnis von Wissenschaft und Kunst sprechen wird. (Aleida Assmann, Album, DER STANDARD, 2./3.11.2013)

  • Christian Boltanski: aus dem Bildband "Zeit", S. 84. "La réserve des Suisses morts", Rauminstallation in der Kirche Santo Domingo de Bonaval, Santiago de Compostela 1995.
    foto: vbk

    Christian Boltanski: aus dem Bildband "Zeit", S. 84. "La réserve des Suisses morts", Rauminstallation in der Kirche Santo Domingo de Bonaval, Santiago de Compostela 1995.

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