Gnadenlose Sensibilität

Mit ihrem Film "Blue Steel" blickt Kathryn Bigelow tief in die Abgründe der menschlichen Seele und gibt zugleich eine Lektion in modernem Kino (1990)

(Vorbemerkung: Anregung für diesen tiefen Griff ins vor-digitale Archiv waren die massiven politischen Vorwürfe von links wie rechts gegen die US-Regisseurin und ihren 2013 Oscar-nominierten, kühlen CIA-Thriller Zero Dark Thirty über die Suche nach Bin Laden - weil dieser "verbesserte Verhörmethoden" nicht ausschloss. Was die Vorwürfe dabei auffällig ausklammerten: Dass Kathryn Bigelow schon in all ihren bisherigen Arbeiten eine bewusst nicht-moralisierende Position zu den US-Exekutiv-Behörden wie Polizei, FBI oder Armee eingenommen und diesbezügliche Wertungen einem denkenden Publikum überlassen hat. Dass ihre Einstellung zur Darstellung von Gewalt eine langjährig reflektierte ist, und dass - auch das ist Thema dieses im April 1990 zum österreichischen Blue Steel-Kinostart publizierten Artikels - es nicht das erste Mal ist, dass sich bei ihr eine Filmheldin in einem Männerumfeld behaupten muss, mit dem Risiko professioneller Deformationen.)

Februar 1990, 40. Berlinale: In wenigen Minuten haben die Berliner und ihre inter­nationalen Gäste den ausla­denden Kinosaal bis auf den letzten Platz gefüllt. Sie war­ten auf einen Film, dessen Ti­tel vage genug ist, um nichts zu verraten, und bestimmt ge­nug, um Außerordentliches in Aussicht zu stellen. Blue Steel.

Bevor der Vorhang die er­sten Bilder freigibt, erklimmt die Regisseurin die Bühne; um ihr bislang drittes abendfüllendes Werk vorzustellen. Ihre Gesten zeugen von Lampenfieber und Unsicherheit: Es steht einiges auf dem Spiel. Blue Steel ist Kathryn Bigelows erster Film für ein großes Studio und erlebt hier seine Internationale Premiere.

Am Ende Wird die Unsicherheit der Regisseurin auf die Zuschauer übergegriffen haben. Sie werden wütend, vor Glück verzaubert oder schlicht irritiert sein. Sie werden einen ungemein gewalttätigen, blutigen Polizeifilm gesehen haben, der Ihnen ideologisch bedenklich erschienen ist.

Die können ihn nicht, wie gewohnt, als "amerikanische Mainstream-Scheiße" abtun, denn sein abstrakt-analytischer Umgang mit Gewalt hat ihnen doch einiges Kopfzerbrechen bereitet.  Und sie fragen sich: Wie ist es möglich, daß eine - scheinbar intelligente, feinsinnige - Frau zu solch unbarmherziger, körperlich spürbarer Action-Inszenierung fähig ist?

Für Kathryn Bigelow allerdings ist die Tatsache, daß sie als Frau in einem typischen Männergenre arbeitet, kein Thema. Was ihr wirklich am Herzen liegt: "Style and Storytelling". Auf die Frage nach ästhetischen Fortschrittsmöglichkeiten im Erzählkino hat Bigelow bis 1990 drei eindrucksvolle Antworten gefunden: The Loveless (1982), Near Dark (1987) und Blue Steel (1989).

"Ich liebe Großaufnahmen; teleskopische Bilder ohne Überfluß. Darin liegt eine große Reinheit. Und ich liebe die Isolation, die Klaustrophobie, die sie vermitteln. Ich bin ein großer Anhänger von Sergio Leone. Diese Großaufnahmen: Nichts als Augen!"

"Das ist der wunderbare Ort, an dem sich Kino vom Theater trennt. Im Theater ist man gezwungen, ständig das Ganze zu betrachten. Im Kino gibt es  Ausschnitte, Fragmente. Und  nur, wenn es mit Großaufnah­men und mit Action arbeitet,  kann es pures Kino sein. Total abstrakt. Dinge, die - isoliert  betrachtet - unverständlich scheinen und erst im Zusam­menhang ihren Sinn ergeben."

Der Ursprung dieses ausgeprägten Interesses am Visuellen liegt in Bigelows langer Beschäftigung mit der Malerei. Sie bewegte sich zwischen 1972 und 1983 aktiv in der New Yorker Kunstszene, studierte bei namhaften Lehrern wie Susan Sontag, Richard Serra und Robert Rauschenberg, war Mitglied der anti­-elitären, soziologisch orien­tierten Gruppe Art & Language und produzierte damals schon Bilder, über die sie heute sagt: "Sie waren böse, gewalttätig und energiegeladen, aber nicht sehr verfeinert. Abstrakt figurativ, wie bei De Kooning. Ich liebe De Kooning, er ist einer meiner Helden."

Der Schritt zum Film erfolg­te aus theoretischen Motiven. Inspiriert vom strukturellen Film und den Strategion der französischen Dekonstruktivisten, unternahm Bigelow eine erste formale Übung mit dem Titel The Set-Up (1978).

"Damals war ich tief in der Kunstwelt verwurzelt und nicht so sehr auf das Kino als solches konzentriert", sagt die Regisseurin. "Man sieht zwei Typen, die sich prügeln. Ich hatte weder Geld noch Stuntmen, daher mußten sich die beiden wirklich schlagen. Über diese Bilder legte ich Kommentare zum Thema "Gewalt im Kino". Während man also diese unglaublich gewalttätige Situation miterlebt; die auch sexuelle Untertöne besitzt, hört man diese Analyse."

* * *

Im Licht ihrer späteren Arbeiten trägt das 20-minütige Experiment durchaus Züge eines Statements: Kino ist gleich Gewalt. "Die Erfahrung von Gewalt im Kino besitzt etwas Therapeutisches, Aufregendes, Belebendes - natürlich auch in kathartischem Sinn. Von einem Film zur Passivität angeregt zu werden, ist für mich weit nicht so interessant wie die Konfrontation."

Zur Fortsetzung des begonnenen Weges trugen wesentlich die Arbeiten von Kenneth Anger bei. Der Underground-Regisseur vollführt vor allem in Scorpio Rising eine magische, phantasmagorische Verschmelzung geliebter Themen - Sex, Gewalt, Fetischismus. Bigelow macht aus ihrer Bewunderung kein Geheimnis: "Dieser Film hat mein Debüt The Loveless mehr beeinflußt als alles andere. Es ist ein respektvoller Tribut an Anger."

Mit The Loveless vollzieht Bigelow 1981 ihren zweiten qualitativen Schritt: Vom Experiment zum unabhängigen Spielfilm. Es ist ihre Abschlußarbeit an der Columbia Universlty, das Personal rekrutiert sich aus der "Szene". Der Film erweitert Bigelows thematische Obsessionen und ihren Stil: Er erzählt von einer Motorrad-Bande, die den Süden der USA durchstreift. Auf der Suche nach Zeit, Raum, und Kicks.      

Der fetischistische Aspekt von Kathryn Bigelows Umgang mit erotischen Ersatzobjekten wie silbrig glänzenden Maschinen, Stiefeln, Lederjacken oder Waffen ist bereits hier unübersehbar. Ihre Faszination für Objekte, für Licht und Dekor, entspricht auf den ersten Blick den populären Zeichenwelten der 80er Jahre. Doch im Gegensatz zu ihren Kollegen aus, dem Designerkino verselbständigen sich die Zeichen bei Bigelow nicht.

Sie legt Wert auf den realen Hintergrund ihrer Figuren: Die  Verlorenheit,  Langeweile, Sehnsucht und Aggressivität der Helden ist ebenso essentiell für das Funktionieren von The Loveless wie Bigelows Reflexion der Genres, in denen s ie arbeitet - The Loveless ist ohne Scorpio Rising und Marlon Brando in The Wild One undenkbar. Genauso verhält es sich mit Near Dark und Vampirfilmen, mit Blue Steel und Dirty Harry.

"Ich bin mir bewußt, daß es diese Filme, diese Vorbilder gibt, aber ich studiere sie nicht zu einem bestimmten Zweck. Ich versuche, von einer verschwommenen Erinnerung auszugehen. So reagiere ich viel ehrlicher auf sie. Ich hätte Angst davor, bloß Duplikate zu schaffen. Ich erfinde die Dinge lieber neu."

Die Abstraktion, die Kathryn Bigelow an konventionellem Material vornimmt, verleiht ihren Filmen ein doppeltes Gesicht: Sie sind lesbar als Zustandsbeschreibungen psychischer oder sozialer Natur und definieren gleichzeitig den Begriff Stil neu. Sie reflektieren das Reale wie die Kunst, durch Verknappung und Dehnung der Erzählzeit oder durch komprimierte Dialoge. 

"Ich liebe diese Art von filmischen Haikus. Man kann allen Überfluß eliminieren und nur mit dem Destillat einer Situation oder einer Beziehung arbeiten. Das ist die Schönheit des Films. Als wir The Loveless drehten, wurde der Script-Junge nervös. Er fragte, wie ich das schaffen wolle - mit nur vierzehn Minuten Dialog im ganzen Film."

Als der renommierte Actionregisseur Regisseur Walter Hill 1983 The Loveless sieht, engagiert er Bigelow in Hollywood. Sie erhält eine Chance als Autorin bei Universal, lernt Oliver Stone kennen, mit dem sie ein Projekt über das Bandenwesen in Süd-Los Angeles in Angriff nimmt, leidet aber unter der Stumpfheit der Umgebung.

Der kreative Aufwind erfaßte Bigelow erst, als sie wieder unabhängig, mit ihrem neuen Partner Eric Red arbeitete. Red war als geheimnisumwitterter Außenseiter aus Las Vegas in die Filmmetropole gekommen.  Und er wußte Geschichten über die Kehrseite des "Amerikanischen Traums" zu erzählen: von Angst, Ausweglosigkeit und Paranoia, von einsamen Killern, die nachts am Highway lauern. Bigelow und Red belebten in den gemeinsam verfaßten Drehbüchern für Blue Steel und den Vampir-Western Near Dark den romantischen Mythos des "Outlaws" mit frischem Blut:

Die Vampire sind Anarchisten. Ihre einzige Überlebenschance liegt darin, außerhalb des Systems zu agieren. "Irgendwie mangelt es auch mir an Respekt für das System. Die Polizistin in Blue Steel versucht zu kooperieren. Aber als das System sie im Stich läßt, muß sie sich über die Moral hinwegsetzen, muß ins Jenseits der Moral gelangen."

Zu Reds roher Impulsivität lieferte Bigelow den notwendigen Gegenpol, indem sie dessen Ideen, die sich nur allzugerne im bloßen Effekt verlieren - wie er mit seinen Solo-Projekten The Hitcher und Cohen and Tate bewies - in einen nachvollziehbaren Zusammenhang stellte. 

"Der Kontext ist sehr wichtig, Es war nötig, der Figur von Megan Turner, der Polizistin in Blue Steel, einen Hintergrund, eine Familie zu geben. Diese Leute dürfen nicht aus einem Vakuum kommen. Megan ist stark und hartnäckig, weil sie ihr Leben lang nur mit Gegnern zu tun hatte."  

Mit Near Dark erobert Kathryn Bigelow 1987 endgültig die Verehrung ihrer Zeitgenossen. Die Kritiker überschlagen sich, das Museum of Modern Art kauft ihr Werk für seine Filmsammlung.

Im Mittelpunkt von Near Dark steht eine, vom Sonnenlicht bedrohte Vampir-Familie,  ein junges, von den Blutsaugern infiziertes Liebespaar und die Weite des Westens. So haben wir es erneut mit der Kombination von bekannten Genre-Motiven und Bigelows persönlichen Interessen zu tun: Familie, obsessive Liebe, Licht als inhaltliches wie fomales Zentrum.  

Der Widerspruch zwischen dem Lyrismus von Near Dark und den ekstatischen Ausbrüchen von Gewalt ist nur ein scheinbarer: Mit diesem Film wird deutlich, daß unter Kathryn Bigelows "Vorfahren" Sam Peckinpah eine besondere Position einnimmt, Auch die Einwände sind dieselben: "Ästhetisierung von Gewalt".

Nachdem Near Dark in Hollywood einiges Interesse erregt hatte, wurde Bigelow zum "heißen Talent" erklärt. Der Produzent Edward Pressman, bekannt für seine Balanceakte zwischen Mainstream und Radikalität, nahm sich ihres neuen Projekts Blue Steel an und gewann Oliver Stone  als Ko-Produzenten. Doch die kleine Firma Vestron, die den Film betreut hatte, ging im Sommer 1989 in Konkurs. Wie bei Near Dark, der erst über den Umweg der Videotheken zum Kultfilm geworden war, schien sich das Schicksal auch gegen Blue Steel verschworen zu haben. Erst als MGM einsprang, konnte der Kinostart des Films gesichert werden.

Schon der Beginn von Blue Steel bringt sein Thema auf  den Punkt: Zu vibrierender Musik, in gleißend blaues Licht getaucht, liebkost die Kamera die stählerne Waffe, gleitet an ihrer geriffelten Oberfläche entlang, erforscht die Textur. Eine Kamerasonde begibt sich ins Innere des Revolvers, die Geschoße rasten ein.

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Der Fetisch, der die Aktionen der Heldin und des Antihelden, des Geschäftsmannes und Massenmörders Eugene Hunt, maßgeblich beeinflussen wird, ist etabliert. Von diesem Punkt an blättert Bigelow Schritt für Schritt die Psyche des Killers auf. Sie stellte Recherchen an, sprach mit Polizisten und Psychologen, die  mit Serienmördern zu tun gehabt hatten.

"Für diese Leute hat das Töten religiöse Bezüge. Sie halten sich für Gott. Sie hören Stimmen und fühlen sich von einer höheren Macht dirigiert. Den ersten Mord empfinden sie als Epiphanie - das ist mit keinem Gefühl vergleichbar, das sie je erlebten. Dieses Gefühl wollen sie wiederholen,es wird zur Sucht. Aber nie mehr ist das Gefühl so wie beim ersten Mal."

"Das alles ist natürlich libidinös geladen. Eugene ist unfähig zu normalem Sex. Seine Sexualität ist an diese mythologische Zuneigung zur Waffe gebunden. Das ist seine Sexualität: das Toten. Purer Sex."

Mit Blue Steel ist Bigelow endgültig beim Mainstream angelangt. Was sich in zeitgenössischen Filmen als leeres Stereotyp erweist - Polizisten, Waffen, Mörder - erscheint bei ihr jedoch plötzlich sinnhaft. Bigelow unterwandert die Konvention und lädt sie mit Realität auf. Wie weit darf sie dabei gehen?

"Man weiß nie, wie weit  man gehen kann, bis man einmal zu weit gegangen ist. Man treibt die Sache voran, bis man riskiert, nicht mehr verstan den zu werden. Das ist anders als bei einem Maler, der -  ökonomisch gesehen - der Architekt seines Schicksals ist. Im Kino - einer Konzern struktur - muß man Entertainment schaffen und trotzdem gewissenhaft arbeiten. Das ist das Dilemma und das ist die Herausforderung."

Abgesehen von ihrem (Anm: damaligen) Gatten, dem monomanischen Regisseur James Cameron, steht Bigelow mit ihrer Arbeitsweise - der Veredelung und Innovation der "niedrigen Künste" - derzeit völlig allein. Und da die herrschende Film­sprache nur noch Atteste einer absoluten Verkümmerung zu bieten hat, bleibt für einen Vergleich nur das Ausweichmanöver in die moderne Kriminalliteratur oder den Comic-Strip. Bigelow ist mit den Werken von James Ellroy und Frank Miller zwar vertraut, sieht sich davon aber nicht unmittelbar beeinflußt:

"Meine Herangehensweise ist eher minimalistisch als ma­neristisch. Es darf keinen Überschuß geben. Die Story sollte keine unnötigen Nebenlinien besitzen. Ich versuche, die Geschichte im Bild zu konzentrieren. Der Brennpunkt liegt nur dort, wo ich ihn ha­ben will. Ich liebe eben ein geradliniges Universum."

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Die äußerste Verdichtung der Ausdrucksmittel, die Traumatisierung des Gesche­hens durch unauslöschliche Bilder, diese Techniken ver­wendete Miller in seinen hysterischen Comic-Büchern The­ Dark Knight und Electra. Andererseits gibt es bei Bigelow immer wieder entscheidende Momente, in denen sie sich einen Freilauf gestattet, um - wie Ellroy in seinen Romanen - Gewalt und Sexualität mit höllischer Maßlosigkeit zur Explosion zu bringen.

"Das zieht mich an. Manchmal kann man einen ganzen Film lang zurückhaltend  und knapp sein, und dann extrava­gant werden. Ich nehme die Essenz einer Realität und ma­che daraus gleichzeitig etwas Opernhaftes. Es gibt einen Punkt, wo die Action zum vi­suellen Fest wird."

Wie bei Ellroy oder Miller setzen sich die filmischen Räume, die Kathryn Bigelow erschafft, aus Fragmenten ei­ner in Gerüche, Lichtreflexe, Bewegungen, Fantasien auf­gesplitterten Welt zusammen. Doch ihr visueller Stil ist im­mer den Stoffen angepaßt: In Near Dark mußte sie in weiten Räumen denken, in der Groß­stadt von Blue Steel hingegen herrscht die Klaustrophobie.

New York erscheint hier als verdammter Ort, dessen Inner­stes nach außen gekehrt ist. Blue Steel hätte nirgendwo sonst gedreht werden  können als in dieser metropolischen Landschaft, die den psychoti­schen Zustand des Mörders il­lustriert. Die Seele ist ein en­ges Land.

Im Moment arbeitet Bigelow an zwei Projekten. Für Colum­bia soll sie den Film Johnny Utah drehen, den sie gemeinsam mit James Cameron geschrieben hat (Anm.: dieser wurde zu Point Break / Gefährliche Brandung, 1991). Mit dem Sci­ence-Fiction-Romancier Wil­liam Gibson verfaßte sie ein Drehbuch nach dessen Kurz­geschichte New Rose Hotel (Anm.: wurde dann erst 1998 und von Abel Ferrara realisiert). Eine weitere Reise in das Reich der puren, übersteiger­ten Gefühle. In Bildern, die umsetzen werden, was Gibson mit Sätzen verspricht: "Sieben Nächte in einem gemieteten Sarg. Sandii. New Rose Hotel. Wie ich dich jetzt will!"  (Reinhard Jud, Alexander Horwath - Album, DER STANDARD, 21./22.4.1990)