In wenigen Minuten haben die Berliner und ihre internationalen Gäste den ausladenden Kinosaal bis auf den letzten Platz gefüllt. Sie warten auf einen Film, dessen Titel vage genug ist, um nichts zu verraten, und bestimmt genug, um Außerordentliches in Aussicht zu stellen. Blue Steel.
Bevor der Vorhang die ersten Bilder freigibt, erklimmt die Regisseurin die Bühne; um ihr bislang drittes abendfüllendes Werk vorzustellen. Ihre Gestenzeugen von Lampenfieber und Unsicherheit: Es steht einiges auf dem Spiel. Blue Steel ist Kathryn Bigelows erster Film für ein großes Studio und erlebt hier seine Internationale Premiere.
Am Ende Wird die Unsicherheit der Regisseurin auf die Zuschauer übergegriffen haben. Sie werden wütend, vor Glück verzaubert oder schlicht irritiert sein. Sie werden einen ungemein gewalttätigen, blutigen Polizeifilm gesehen haben, der Ihnen ideologisch bedenklich erschienen ist.
Die können ihn nicht, wie gewohnt, als "amerikanische" Mainstream-Scheiße" abtun, denn sein abstrakt-analytischer Umgang mit Gewalt hat ihnen doch einiges Kopfzerbrechen bereitet.
Und sie fragen sich: Wie ist es möglich, daß eine - scheinbar intelligente, feinsinnige - Frau zu solch unbarmherziger, körperlich spürbarer Action-Inszenierung fähig ist?
Für Kathryn Bigelow allerdings ist die Tatsache, daß sie als Frau in einem typischen Männergenre arbeitet, kein Thema. Was ihr wirklich am Herzen liegt: "Style and Storytelling". Auf die Frage nach ästhetischen Fortschrittsmöglichkeiten im Erzählkino hat Bigelow bis dato drei eindrucksvolle Antworten gefunden: The Loveless, Near Dark und Blue Steel.
"Ich liebe Großaufnahmen; teleskopische Bilder ohne Überfluß. Darin liegt eine große Reinheit. Und ich liebe die Isolation, die Klaustrophobie, die sie vermitteln. Ich bin ein großer Anhänger von Sergio Leone. Diese Großaufnahmen: Nichts als Augen!"
"Das ist der wunderbare Ort, an dem sich Kino vom Theater trennt. Im Theater ist man gezwungen, ständig das Ganze zu betrachten. Im Kino gibt es Ausschnitte, Fragmente. Und nur, wenn es mit Großaufnahmen und mit Action arbeitet, kann es pures Kino sein. Total abstrakt. Dinge, die - isoliert betrachtet - unverständlich scheinen und erst im Zusammenhang ihren Sinn ergeben."
Der Ursprung dieses ausgeprägten Interesses am Visuellen liegt in Bigelows langer Beschäftigung mit der Malerei. Sie bewegte sich zwischen 1972 und 1983 aktiv in der New Yorker Kunstszene, studierte bei namhaften Lehrern wie Susan Sontag, Richard Serra und Robert Rauschenberg, war Mitglied der anti-elitären, soziologisch orientierten Gruppe Art & Language und produzierte damals schon Bilder, über die sie heute sagt: "Sie waren böse, gewalttätig und energiegeladen, aber nicht sehr verfeinert. Abstrakt figurativ, wie bei De Kooning. Ich liebe De Kooning, er ist einer meiner Helden."
Der Schritt zum Film erfolgte aus theoretischen Motiven. Inspiriert vom strukturellen Film und den Strategion der französischen Dekonstruktivisten, unternahm Bigelow eine erste formale Ubung mit dem Titel The Set-Up.
"Damals war ich tief in der Kunstwelt verwurzelt und nicht so sehr auf das Kino als solches konzentriert", sagt die Regisseurin. "Man sieht zwei Typen, die sich prügeln. Ich hatte weder Geld noch Stuntmen, daher mußten sich die beiden wirklich schlagen. Über diese Bilder legte ich Kommentare zum Thema "Gewalt im Kino". Während man also diese unglaublich gewalttätige Situation miterlebt; die auch sexuelle Untertöne besitzt, hört man diese Analyse."
* * *
Im Licht ihrer späteren Arbeiten trägt das 20-minütige Experiment durchaus Züge eines Statements: Kino ist gleich Gewalt. "Die Erfahrung von Gewalt im Kino besitzt etwas Therapeutisches, Aufregendes, Belebendes - natürlich auch in kathartischem Sinn. Von einem Film zur Passivität angeregt zu werden, ist für mich weit nicht so interessant wie die Konfrontation."
Zur Fortsetzung des begonnenen Weges trugen wesentlich die Arbeiten von Kenneth Anger bei. Der Underground-Regisseur vollführt vor allem in Scorpio Rising eine magische, phantasmagorische Verschmelzung geliebter Themen - Sex, Gewalt, Fetischismus. Bigelow macht aus ihrer Bewunderung kein Geheimnis: "Dieser Film hat mein Debüt The Loveless mehr beeinflußt als alles andere. Es ist ein respektvoller Tribut an Anger."
Mit The Loveless vollzieht Bigelow 1981 ihren zweiten qualitativen Schritt: Vom Experiment zum unabhängigen Spielfilm. Es ist ihre Abschlußarbeit an der Columbia Universlty, das Personal rekrutiert sich aus der "Szene". Der Film erweitert Bigelows thematische Obsessionen und ihren Stil: Er erzählt von einer Motorrad-Bande, die den Süden der USA durchstreift. Auf der Suche nach Zeit, Raum, und Kicks.
Der fetischistische Aspekt von Kathryn Bigelows Umgang mit erotischen Ersatzobjekten wie silbrig glänzenden Maschinen, Stiefeln, Lederjacken oder Waffen ist bereits hier unübersehbar. Ihre Faszination für Objekte, für Licht und Dekor, entspricht auf den ersten Blick den populären Zeichenwelten der 80er Jahre. Doch im Gegensatz zu ihren Kollegen aus, dem Designerkino verselbständigen sich die Zeichen bei Bigelow nicht.
Sie legt Wert auf den realen Hintergrund ihrer Figuren: Die Verlorenheit, Langeweile, Sehnsucht und Aggressivität der Helden ist ebenso essentiell für das Funktionieren von The Loveless wie Bigelows Reflexion der Genres, in denen s ie arbeitet - The Loveless ist ohne Scorpio Rising und Marlon Brando in The Wild One undenkbar. Genauso verhält es sich mit Near Dark und Vampirfilmen, mit Blue Steel und Dirty Harty.
"Ich bin mir bewußt, daß es diese Filme, diese Vorbilder gibt, aber ich studiere sie nicht zu einem bestimmten Zweck. Ich versuche, von einer verschwommenen Erinnerung auszugehen. So reagiere ich viel ehrlicher auf sie. Ich hätte Angst davor, bloß Duplikate zu schaffen. Ich erfinde die Dinge lieber neu."
Die Abstraktion, die Kathryn Bigelow an konventionellem Material vornimmt, verleiht ihren Filmen ein doppeltes Gesicht: Sie sind lesbar als Zustandsbeschreibungen psychischer oder sozialer Natur und definieren gleichzeitig den Begriff Stil neu. Sie reflektieren das Reale wie die Kunst, durch Verknappung und Dehnung der Erzählzeit oder durch komprimierte Dialoge.
"Ich liebe diese Art von filmischen Haikus. Man kann allen Überfluß eliminieren und nur mit dem Destillat einer Situation oder einer Beziehung arbeiten. Das ist die Schönheit des Films. Als wir The Loveless drehten, wurde der Script-Junge nervös. Er fragte, wie ich das schaffen wolle - mit nur vierzehn Minuten Dialog im ganzen Fllm."
Als der renommierte Actionregisseur Regisseur Walter Hill 1983 The Loveless sieht, engagiert er Bigelow in Hollywood. Sie erhält eine Chance als Autorin bei Universal, lernt Oliver Stone kennen, mit dem sie ein Projekt über das Bandenwesen in Süd-Los Angeles in Angriff nimmt, leidet aber unter der Stumpfheit der Umgebung.
Der kreative Aufwind erfaßte Bigelow erst, als sie wieder unabhängig, mit ihrem neuen Partner Eric Red arbeitete. Red war als geheimnisumwitterter Außenseiter aus Las Vegas in die Filmmetropole gekommen. Und er wußte Geschichten über die Kehrseite des "Amerikanischen Traums" zu erzählen: Von Angst, Ausweglosigkeit und Paranoia, von einsamen Killern, die nachts am Highway lauern. Bigelow und Red belebten in den gemeinsam verfaßten Drehbüchern für Blue Steel und den Vampir-Western Near Dark den romantischen Mythos des "Outlaws" mit frischem Blut:
Die Vampire sind Anarchisten. Ihre einzige Überlebenschance liegt darin, außerhalb des Systems zu agieren. "Irgendwie mangelt es auch mir an Respekt für das System. Die Polizistin in Blue Steel versucht zu kooperieren. Aber als das System sie im Stich läßt, muß sie sich über die Moral hinwegsetzen, muß ins Jenseits der Moral gelangen."
Zu Reds roher Impulsivität lieferte Bigelow den notwendigen Gegenpol, indem sie dessen Ideen, die sich nur allzugerne im bloßen Effekt verlieren - wie er mit seinen Solo-Projekten The Hitcher und Cohen and Tate bewies - in einen nachvollziehbaren Zusammenhang stellte.
"Der Kontext ist sehr wichtig, Es war nötig, der Figur von Megan Turner, der Poitzistin in Blue Steel, einen Hintergrund, eine Familie zu geben. Diese Leute dürfen nicht aus einem Vakuum kommen. Megan ist stark und hartnäckig, weil sie ihr Leben lang nur mit Gegnern zu tun hatte."
Mit Near Dark erobert Kathryn Bigelow 1987 endgültig die Verehrung ihrer Zeitgenossen. Die Kritiker überschlagen sich, das Museum of Modern Art kauft ihr Werk für seine Filmsammlung.
Im Mittelpunkt von Near Dark steht eine, vom Sonnenlicht bedrohte Vampir-Familie, ein junges, von den Blutsaugern infiziertes Liebespaar und die Weite des Westens. So haben wir es erneut mit der Kombination
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- nen der HeIdin und des Frank Miller zwar vertraut,
i- Antihelden, des Geschäfts- sieht sich davon aber nicht
mannes und Massenmörders unmittelbar beeinflußt:
- Eugene Hunt, maßgeblich be- "Meine Herangehensweise
- einflussen wird,' ist etabliert. ist eher minimalistisch als ma
' Von diesem Punkt an blättert 1!ieristisch.. Es darf keinen
- Bigelow Schritt für Schritt die Uberschuß geben. Die Story
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Nachdem Near Dark in lieh sinnhaft. Bigelow unter-
Hollywood einiges Interesse wandert die Konvention und
erregt hatte, wurde Bigelow lädt sie mit Realität auf. Wie
zum "heißen Talent" erklärt. weit darf sie dabei gehen 1
- Der Produzent Edward Press-' "Man weiß nie, wie weit
man, bekannt für seine Balan- man gehen kann, bis man ein-
ceakte zwischen Mainstream mal zu weit gegangen ist. Man
. und Radikalität, nahm sich ih- treibt die Sache voran, bis man
res neuen Projekts Blue Steel riskiert, nicht mehr verstan-
- an und gewann Oliver Stone den zu werden. Das ist anders
- als Ko-Produzenten. Doch die als bei einem Maler, der -
kleine Firma Vestron, die den ökonomisch gesehen - der
Film betreut hatte, ging im Architekt seines Schicksals
- Sommer 1989 in Konkurs. Wie ist. Im Kino - einer Konzern ..
bei Near Dark, der erst über struktur - muß man Enter-
• I den Umweg der Videotheken tainment schaffen und trotz-
zum Kultfilm geworden war, dem gewissenhaft arbeiten.
hung arbeiten. Das ist die an Respekt für das System. Die tun: Familie, obsessive Liebe. "Das alles ist natürlich libi- Momente, in denen sie sich
- licht als inhaltliches wie for- dinös geladen. Eugene-ist un- einen Freilauf gestattet, um -
-
males Zentrum. fähig zu normalem Sex. Seine wie Ellroy in seinen Romanen .
' Der Widerspruch zwischen Sexualität ist an diese mytho- - Gewalt und Sexualität ,mit
- dem Lyrismus von Near Dark logische Zuneigung zur Waffe höllischer Maßlosigkeit zur
- -· und den ekstatischen Ausb~- ~e?unden. !?as ist seine Sexua- Explosion z:u bringen.
- . ehen von Gewalt ist· nur eID lUat: das Toten. Purer Sex." "Das zieht mich an. Manch-
, ,', '
'mic-Strip. Bigelow ist mit den
mal kann man einen ganzen Film lang zurückhaltend und knapp sein, und dann extravagant werden. Ich nehme die Essenz einer Realität und mache daraus gleichzeitig etwas Opernhaftes. Es gibt einen Punkt, wo die Action zum visuellen Fest wird."
Wie bei Ellroy oder Miller setzen sich die filmischen Räume, die Kathryn Bigelow erschafft, aus Fragmenten einer in Gerüche, Lichtreflexe, Bewegungen, Fantasien aufgesplitterten Welt zusammen. Doch ihr visueller Stil ist immer den Stoffen angepaßt: In Near Dark mußte sie in weiten Räumen denken, in der Großstadt von Blue Steel hingegen herrscht die Klaustrophobie.
New York erscheint hier als verdammter Ort, dessen Innerstes nach außen gekehrt ist. Blue Steel hätte nirgendwo sonst gedreht werden können als in dieser metropolischen Landschaft, die den psychotischen Zustand des Mörders illustriert. Die Seele ist ein enges Land.
Im Moment arbeitet Bigelow an zwei Projekten. Für Columbia soIl sie den Film Johnny Utah drehen, den sie gemeinsam mit James Cameron geschrieben hat. Mit dem Science-Fiction-Romancier William Gibson verfaßte sie ein Drehbuch nach dessen Kurzgeschichte New Rose Hotel. Eine weitere Reise in das Reich der puren, übersteigerten Gefühle