Frühes Kino wird moderne Malerei

Die Frankfurter Schirn-Kunsthalle zeigt eine fulminante Schau von Edvard Munch

Scheu. Wortkarg. Melancholisch. Depressiv. In einem nicht überdachten Freiluftatelier arbeitend, so dass er winters bis zu den Knöcheln im Schnee stand, der fast bis an die Gemälde reichte, die an den Wänden lehnten. So lauten gängige Klischees bezüglich des norwegischen Malers Edvard Munch (1863-1944), der als Maler des expressiven Fin de Siècle angesehen wird.

Bilder wie Der Schrei (1893) oder Das kranke Kind (1885/86) sind visuell prototypischer Ausdruck dieser Epoche geworden, in der die Erforschung des Überspannten und Nervösen, von Neurasthenie und Hysterie anderes überschattete.

Doch all dies egalisiert die fulminante Munch-Schau in der Frankfurter Kunsthalle Schirn. Diese Ausstellung dürfte nach dem Centre Pompidou mit 490.000 Besuchern auch in Hessen Rekorde brechen. Denn sie liefert einen tatsächlich neuen, fesselnden Zugang zum Werk eines bekannten und vielfach reproduzierten Malers der Moderne des 20. Jahrhunderts. Der Untertitel Der moderne Blick drückt dies bündig aus.

Reproduktion ist das Schlüsselwort für die 60 Gemälde, 20 Arbeiten auf Papier, 50 Fotografien, allesamt Originalabzüge, und die Handvoll Filme, die zu sehen sind. Denn es geht um Schlüsselreize Munchs, der gerne illustrierte Periodika las und Magazine aufhob, der Fotografien gründlich studierte und der oft und gern ins Kino ging.

Munch und die Fotografie

Was in den vergangenen Jahren für so manchen Autor untersucht wurde, der einflussreiche Hang zum Kintopp, etwa von Hanns Zischler für Franz Kafka, der ein leidenschaftlicher Kinogänger war, das leistet diese klug arrangierte Werkübersicht für Munch. Sie setzt ein mit dem Kapitel "Wiederholungen", einem kunsthistorisch keineswegs seltenen Phänomen: dass Maler im Lauf der Jahrzehnte immer wieder zentrale Bildfindungen neu malen, variieren, anders angehen.

So wie dies Munch bei Vampir (1893, 1895, 1916-1918) tat, bei Mädchen auf der Brücke (1902 und 1927) und Zwei Menschen. Die Einsamen (1905 und 1933). Die folgenden acht Abteilungen, unterbrochen von Kabinetten mit Fotografien und fotografischen Selbstporträts Munchs, offerieren Augenöffnendes: wie Munch, der jahrzehntelang Kinofilme und Wochenschauen sah, Kreationen des frühen Films aufgriff, etwa den Kampf zwischen einer weiß gekleideten und einer schwarz gekleideten Figur, wie seine Blickführung zwischen Verkürzung und Verzerrung, seine Bildausschnitte und die Staffelung der Personen im Raum inspiriert wurde von den perspektivischen Winkeln der Kameraleute der 1910er- und 1920er-Jahre.

Vor 20 Jahren veröffentlichte der damalige Direktor des Munch-museet, Arne Eggum, eine Untersuchung über Munch und die Fotografie. Viel stupender jedoch ist Munchs Verbindung zum Film, die er mit anderen Künstlern der Moderne teilte, mit Georges Braque, Kasimir Malewitsch, Francis Picabia und Man Ray - der Dada-Künstler Hans Richter wechselte ganz die Seiten.

Unübersehbar ist dies etwa beim Bild Pferde im Galopp (1910-1912) das in Frankfurt mit einem französischen Kurzfilm von 1908 über ein durchgehendes Pferd gekoppelt wird. Wie sehr Munch, dieser unermüdliche Arbeiter im Kunstbergwerk, Eindrücke der Außenwelt - einen Brand, Plünderungen, Arbeiterkolonnen - verarbeitete und zu seiner expressiven und farblich oft erstaunlichen Kunst modulierte, wird erhellend vor Augen geführt.

Ab Sommer 1930 war bei ihm auch Innenweltoptisches präsent. Damals trat bei ihm im rechten Auge eine Blutung des Glaskörpers auf, die Eintrübungen bannte er fieberhaft mit Wasserfarben und Zeichenstift auf Papier. Am Ende ging der Blick in beide Richtungen - und darüber hinaus.

Die Augen des greisen Malers auf dem allerletzten Bild dieses grandiosen Bilderparcours, dem fragilen letzten Selbstporträt Zwischen Uhr und Bett (1940-43), sind fast schon erloschen, der Lebensfilm war durchgelaufen. (Alexander Kluy, DER STANDARD - Printausgabe, 16. Februar 2012)