Die Frankfurter Schirn-Kunsthalle zeigt eine fulminante Schau von Edvard Munch
Scheu. Wortkarg. Melancholisch. Depressiv. In einem nicht überdachten
Freiluftatelier arbeitend, so dass er winters bis zu den Knöcheln im Schnee
stand, der fast bis an die Gemälde reichte, die an den Wänden lehnten. So lauten
gängige Klischees bezüglich des norwegischen Malers Edvard Munch (1863-1944),
der als Maler des expressiven Fin de Siècle angesehen wird.
Bilder wie Der Schrei (1893) oder Das kranke Kind (1885/86)
sind visuell prototypischer Ausdruck dieser Epoche geworden, in der die
Erforschung des Überspannten und Nervösen, von Neurasthenie und Hysterie anderes
überschattete.
Doch all dies egalisiert die fulminante Munch-Schau in der Frankfurter
Kunsthalle Schirn. Diese Ausstellung dürfte nach dem Centre Pompidou mit 490.000
Besuchern auch in Hessen Rekorde brechen. Denn sie liefert einen tatsächlich
neuen, fesselnden Zugang zum Werk eines bekannten und vielfach reproduzierten
Malers der Moderne des 20. Jahrhunderts. Der Untertitel Der moderne Blick
drückt dies bündig aus.
Reproduktion ist das Schlüsselwort für die 60 Gemälde, 20 Arbeiten auf
Papier, 50 Fotografien, allesamt Originalabzüge, und die Handvoll Filme, die zu
sehen sind. Denn es geht um Schlüsselreize Munchs, der gerne illustrierte
Periodika las und Magazine aufhob, der Fotografien gründlich studierte und der
oft und gern ins Kino ging.
Munch und die Fotografie
Was in den vergangenen Jahren für so manchen Autor untersucht wurde, der
einflussreiche Hang zum Kintopp, etwa von Hanns Zischler für Franz Kafka, der
ein leidenschaftlicher Kinogänger war, das leistet diese klug arrangierte
Werkübersicht für Munch. Sie setzt ein mit dem Kapitel "Wiederholungen", einem
kunsthistorisch keineswegs seltenen Phänomen: dass Maler im Lauf der Jahrzehnte
immer wieder zentrale Bildfindungen neu malen, variieren, anders angehen.
So wie dies Munch bei Vampir (1893, 1895, 1916-1918) tat, bei
Mädchen auf der Brücke (1902 und 1927) und Zwei Menschen. Die
Einsamen (1905 und 1933). Die folgenden acht Abteilungen, unterbrochen von
Kabinetten mit Fotografien und fotografischen Selbstporträts Munchs, offerieren
Augenöffnendes: wie Munch, der jahrzehntelang Kinofilme und Wochenschauen sah,
Kreationen des frühen Films aufgriff, etwa den Kampf zwischen einer weiß
gekleideten und einer schwarz gekleideten Figur, wie seine Blickführung zwischen
Verkürzung und Verzerrung, seine Bildausschnitte und die Staffelung der Personen
im Raum inspiriert wurde von den perspektivischen Winkeln der Kameraleute der
1910er- und 1920er-Jahre.
Vor 20 Jahren veröffentlichte der damalige Direktor des Munch-museet, Arne
Eggum, eine Untersuchung über Munch und die Fotografie. Viel stupender jedoch
ist Munchs Verbindung zum Film, die er mit anderen Künstlern der Moderne teilte,
mit Georges Braque, Kasimir Malewitsch, Francis Picabia und Man Ray - der
Dada-Künstler Hans Richter wechselte ganz die Seiten.
Unübersehbar ist dies etwa beim Bild Pferde im Galopp (1910-1912) das
in Frankfurt mit einem französischen Kurzfilm von 1908 über ein durchgehendes
Pferd gekoppelt wird. Wie sehr Munch, dieser unermüdliche Arbeiter im
Kunstbergwerk, Eindrücke der Außenwelt - einen Brand, Plünderungen,
Arbeiterkolonnen - verarbeitete und zu seiner expressiven und farblich oft
erstaunlichen Kunst modulierte, wird erhellend vor Augen geführt.
Ab Sommer 1930 war bei ihm auch Innenweltoptisches präsent. Damals trat bei
ihm im rechten Auge eine Blutung des Glaskörpers auf, die Eintrübungen bannte er
fieberhaft mit Wasserfarben und Zeichenstift auf Papier. Am Ende ging der Blick
in beide Richtungen - und darüber hinaus.
Die Augen des greisen Malers auf dem allerletzten Bild dieses grandiosen
Bilderparcours, dem fragilen letzten Selbstporträt Zwischen Uhr und Bett
(1940-43), sind fast schon erloschen, der Lebensfilm war durchgelaufen. (Alexander Kluy, DER STANDARD - Printausgabe, 16. Februar 2012)
