Im Kunsthistorischen Museum ermöglicht eine Brücke erstmals Nahsicht auf Gustav Klimts Zwickelbilder
Wien - Malerfürsten waren sie noch keine, Franz Matsch und die beiden
Klimt-Brüder Gustav und Ernst - die Mitglieder der "Künstler-Compagnie". Und so
blieb der ambitionierten Jugend eben nur die malerische Ausgestaltung der
Zwickel und der Felder zwischen den Säulen ganz oben am Juchhe des Stiegenhauses
im Kunsthistorischen Museum - also dort, wo niemand so genau hinzuschauen
vermag: Allenfalls ein Operngucker könnte bei der eingehenden Kunstbeschau
behilflich sein. Bis jetzt. Nun, im Klimt-Jahr, kann man die Bilder, mit denen
sich Gustav an der Nordwand des Treppenhauses verewigte, aus allernächster Nähe
betrachten.
Da den Gemälden eine Abnahme nicht zuzumuten wäre, genießen die Besucher auf
einem Steg in zwölf Metern Höhe die ungewohnte Aussicht. Für die malerische
Ausstattung des neuen Museums, das zusammen mit Naturhistorischem, Hofstallungen
und Neuer Burg einen Teil des nie realisierten, gigantischen Kaiserforums
darstellte, verpflichtete Architekt Hasenauer ursprünglich den Maler der
Stunde: Hans Makart. Aber der Meister des Effekts und der theatralischen
Inszenierung starb 1884. Und so brauchte man für das prestigeträchtigste Gebäude
der Ringstraße entsprechenden Ersatz.
Obwohl sich Matsch und die Brüder Klimt bereits als Makart-Ersatz in der
Ausstattung der Hermesvilla bewährt hatten und ihnen Hasenauer daraufhin die
Stiegenhäuser des Burgtheaters anvertraute, reichte es im Kunsthistorischen nur
für die künstlerisch eher undankbaren Aufgaben. Noch dazu sollte der 40
Leinwände umfassende Zyklus zu den Stilepochen der europäischen Kunst, mit denen
sie 1890 beauftragt wurden, in atemberaubenden fünf Monaten fertig sein. Es
dauerte ein paar Monate länger.
Das große Deckengemälde mit der Apotheose der Renaissance gab man dem
mit Historiengemälden vertrauten, renommierten ungarischen Maler Mihály
Munkácsy. Ausgleichende Gerechtigkeit 121 Jahre später: Man zeigt der
pathosreichen Gottwerdung an der Decke die kalte Schulter und schenkt die
komplette Aufmerksamkeit etwa Gustav Klimts Pallas Athene, Göttin Isis, der
klassischen Römerin, dem venezianischen Dogen und dem jungen, die ätherische
italienische Schönheit anschwärmenden Dante.
Besucher-Apotheose
So nah besehen, kann man die Gorgo auf dem Brustpanzer der kriegerischen
Göttin Pallas Athene überhaupt erst erkennen. Hier ist sie mehr Accessoire denn
kämpferische Ansage, wie einige Jahre später auf dem berühmten Plakat Klimts für
die Secession (1898).
Im Kunsthistorischen Museum hat Klimt der verhüllten Wahrheitsgöttin Pallas
Athene eine andere Gottheit gegenübergestellt: Die Verkörperung der verhüllten
Wahrheit auf der einen und die komplett nackte Isis als "nuda veritas" auf der
anderen Seite. Ein "raffinierter, geradezu prickelnder Gegensatz", wie Kurator
Otmar Rychlik findet. Anders als im Göttinnen-Format wäre die Nacktheit bereits
zu jener Zeit nicht argumentierbar gewesen, erklärt er. Dass die Symbolfiguren
für die venezianische und römische Malerei des Quattrocento einander den Rücken
zuwenden, hat für Rychlik politische Gründe: Klimt zeige darin den Zwist
zwischen päpstlichem Rom und republikanischem Venedig.
Kunsthistorisch interessant werden die Bilder durch den Umstand, dass Klimt
bereits beginnt, den Illusionsraum zugunsten der Flächenwirkung zu
vernachlässigen. Sogar das Gemälde, das ihn womöglich zu seinem Gewand und
Hintergrund verschmelzenden, flächigen Ornamentstil verführte, hat Rychlik
aufgetan. Er präsentiert es in der erhellenden, dokumentarisch angelegten
Begleitausstellung: die Krönung Mariä von Antonio da Fabriano (1452), das
dem Haus zu jener Zeit geschenkt wurde. Ein einleuchtender Gedanke.
Relevant ist diese stilistische, für die spätere "Goldene Werkphase"
wesentliche Entwicklung vor allem, weil viele Arbeiten aus der Zeitspanne danach
verloren sind; darunter die legendären, weil skandalösen Fresken der
Universität. (Anne Katrin Feßler, DER STANDARD - Printausgabe, 14. Februar 2012)
