Die epochale Bedeutung von Klimt und der "Kunst um 1900" ermisst nur, wer die Vorbedingungen der Gründerzeit zur Kenntnis nimmt
Ein Abriss über jene Situation, in der
Wien zum Laboratorium der Moderne wurde.
In den 1980er-Jahren glich der Verweis auf die Segnungen der Wiener
Jahrhundertwende-Kultur einer Erlösung. Wien, und mit ihm ganz
Österreich, musste nicht länger nur den Kollaps der Donaumonarchie 1918
beklagen, in dessen Gefolge die Weichen für das spurlose Aufgehen
Österreichs in Nazi-Deutschland gestellt wurden.
Mit dem ominösen Begriff "Wien um 1900" verbindet sich seither ein
besitzerstolzer Blick auf Wien als beispielloses Laboratorium der
Moderne. Seit den 1890er-Jahren schossen die Neuentdeckungen auf allen
Kunst- und Forschungsgebieten ins Kraut. Gustav Klimt und die
"Secessionisten" sagten der zu Dekorationszwecken herabgewürdigten Kunst
ade. Karl Kraus nahm es auf sich, in der Fackel gegen den
"Feuilletonismus" zu polemisieren. Mahler und Schönberg schickten sich
an, der Tonkunst den Schlendrian auszutreiben.
Wohin man blickt, nichts als Neuerungen: Die Kinder des liberalen Wiener
Bürgertums, zu Weltschmerz aufgelegt, zur Klarheit verpflichtet,
rüttelten an vergoldeten Gitterstäben. Klimts Betonung der Ornamentik
würdigt nur, wer die zugrundeliegende Schlamperei bedenkt, die in jenen
Jahren vorherrschte. Die Großbürger - als Bauherren der
Ringstraßenarchitektur die Gesichtsbildner des heutigen Wien - waren es
gewohnt, die öffentliche wie auch die private Lebenssphäre in Prunk zu
ersticken.
Viel falscher Marmor
Wien vor 1900, das bedeutete vor allem den Triumph uneigentlicher
Verhältnisse. Egon Friedell schilderte die Wohnverhältnisse in den
Bürgerpalästen als Schmierentheater, als angewandte Gaukelei: Getünchtes
Blech schlüpfte in die Rolle von Marmor, Papiermaché gab sich als
Rosenholz aus, Gips als schimmernder Alabaster. Und es war Karl Kraus,
der über den beiderseitigen Funktionsnachweis von Nachttopf und Urne
schier aus dem Häuschen geriet.
Das Bedürfnis nach Reform um 1900 ermisst man nur, wenn man gleichzeitig
nicht vergisst, die politische Krise zu erwähnen. Der Liberalismus,
Produkt der gescheiterten Revolution von 1848, litt an Auszehrung. Seine
Proponenten entfernten sich mehr und mehr von den Brennpunkten des
sozialen Geschehens, das vom Zuzug aus den ländlichen Gebieten in den
Kronländern dominiert wurde. Das Bürgertum schmiegte sich dem Adel an,
indem es dessen Gepflogenheiten imitierte. Und den Randbezirken des
Liberalismus entsprossen, siehe Karl Lueger, Massenbewegungen, deren
großdeutsche Ambitionen mit einem widerwärtigen Antisemitismus
verkoppelt waren.
Den einigenden Zusammenhang aber stiftete ein Phantom. Die wenig
inspirierte Gestalt Franz Josephs musste für die Idee des k. u. k
Staatsgebildes einstehen, ohne dass dem Kaiser jemals mehr als ein paar
Zusagen zu halbherzigen Reformen entschlüpft wären.
Wien um 1900, das meint vor allem eine durchschlagende Krise der
Repräsentation: Weil jede kulturelle Manifestation für etwas anderes
einstand als für sich selbst, stets großtat und doch auf etwas anderes
verwies, fühlten sich die fortschrittlichsten Geister in einem Gespinst
aus Täuschungen und Lügen gefangen. In der Folge schickten sich Klimt,
aber auch Loos, Kokoschka, Freud, Kraus, Wittgenstein und Konsorten an,
nach Klarheit zu verlangen.
Es wurde reiner Tisch gemacht: In der Tonkunst wurde an der
Nachvollziehbarkeit der Intervallik gebastelt. Jemand wie Wittgenstein
isolierte die Probleme der Erkenntnis und stellte sie in Bezug zur Frage
der Ethik. Die epochalsten Entdeckungen entsprangen einem
intellektuellen Hygienebedürfnis: Gut konnte nur sein, was "echt" war,
schlicht und von reiner Beschaffenheit.
Fingerzeige von außen
Nun wäre das offizielle Österreich nicht ohne weiteres darauf verfallen,
nach den Wurzeln der hiesigen Moderne zu forschen. Es waren Vertreter
der angelsächsischen Geisteswelt, die die Laterne des
Desillusionierungsgeschäftes heim nach Wien trugen. Carl E. Schorske
gilt es hier zu nennen, und auch Allan Janik und Stephen Toulmin, deren
vergriffener Klassiker Wittgensteins Wien (Deutsch: 1984) das
Problembewusstsein für die Untragbarkeit verlogener Verhältnisse
schärfte.
Die Aufmerksamkeit für Gustav Klimt könnte sogar helfen, den Blick auf
"Uneigentlichkeiten" des zeitgenössischen Kulturbetriebes neu
einzustellen. Immer öfter werden schließlich Errungenschaften der
künstlerischen Moderne als bloße Aromastoffe in das Getriebe
eingespeist. Der hingebungsvolle Blick auf Schauwerte hilft manchmal
sogar mit, sich über den Gehalt der jeweiligen Kunst hinwegtäuschen zu
lassen. Oder, wie Karl Kraus schrieb: "Früher waren die Dekorationen von
Pappe und die Schauspieler echt. Jetzt sind die Dekorationen über jeden
Zweifel erhaben und die Schauspieler von Pappe." (Ronald Pohl / DER STANDARD, Printausgabe, 4./5.2.2012)
