Die Selbstbalkanisierung des Emir Kusturica

    7. Dezember 2011, 17:27
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    Man muss Emir Kusturica nicht mögen, ihn verstehen lohnt sich. Seine nun auch auf Deutsch verlegte Autobiographie mag dabei helfen

    Hoch gestiegen, tief gefallen. Jahrzehntelang war Emir Kusturica wegen seiner Lesart des Balkans bei denselben westlichen Intellektuellen wohl gelitten, die ihn nun wegen seiner politischen Affinitäten verdammen. Das ist äußerst inkonsequent, denn sein ästhetischer Pfad zeichnete seinen politischen vor. Der Westen ist doppelt schuld an Kusturicas Entwicklung. Nicht nur hat unsere nationalismusaffine Anerkennungspolitik dem Antinationalisten die Ausrede geliefert, im nicht minder dummen Gegennationalismus des Serbentums Zuflucht zu suchen, unser schwärmerischer Applaus für seine filmischen Mythenkonstruktionen haben ihn dazu verleitet, selbst an diese Mythen zu glauben und an einer Gesellschaft nach deren Ebenbild zu basteln.

    "Der Tod ist ein unbestätigtes Gerücht"

    Emir Kusturicas künstlerischer Werdegang ist eine exemplarische Zweispurenstraße von zunehmendem Ruhm und abnehmender Qualität. Eine klassische Tragödie. Mit seiner Autobiographie "Der Tod ist ein unbestätigtes Gerücht" hat er sie selbst geschrieben. Ein wunderbares Buch, unerwartet klug, erwartungsgemäß witzig und gegen Ende ein erschütterndes Dokument der Illusion, Herr des eigenen Bewusstseins zu sein, das längst von den Verhältnissen deformiert wurde.

    Mit hervorragenden Filmen wie "Erinnerst du dich an Dolly Bell?" und "Papa ist auf Dienstreise" gab der junge Mann aus Sarajevo in den 80er Jahren Anlass zu großen Hoffnungen. Mit passablen Werken wie "Time of the Gypsies", "Arizona Dream" und "Underground" erfolgte der internationale Durchbruch, der den sensiblen Jungen aus dem Viertel Gorica, der er laut Autobiographie immer geblieben ist, auf jene kunsthandwerklichen Prototypen festlegte, mit denen er den westlichen Markt fortan versorgte. Seine künftigen Filme wie etwa das lachhafte "Schwarze Katze, weißer Kater" oder das verlogene "Das Leben ist ein Wunder" sollten sich nur mehr wie Plagiate des jeweils vorangegangenen ausnehmen.
    Vielleicht war es nicht gesund, Fellini in solch fragilen Zeiten auf den Balkan zu verlegen. Gerade als Jugoslawien sich an den nationalistischen Wahnsinn einerseits, dem marktwirtschaftlichen andererseits auslieferte, schuf Kusturica sein fellinihaftes Ersatzjugoslawien, eine bunte, derb-bodenständige Fantasiewelt, die dort, wo die Realität unerträglich wurde, dem Realitätsverlust ein noch größeres Tor öffnete, durch das aber erstaunlicherweise ausnahmslos der westliche Exotismus strömte.

    Vielleicht aber hätte Kusturica als junger Filmstudent auf die Worte seines Vaters hören sollen, der ihm riet: "Du musst nicht unbedingt Fellini werden, es reicht schon, wenn du De Sica wirst." Herrn Murat Kusturica sei an dieser Stelle verziehen, dass er Federico Fellini offenbar über Vittorio De Sica stellte.

    Kusturicas zweifelhaftes Verdienst ist es, den westlichen Blick auf den Balkan monopolisiert zu haben, indem er über den konfliktreichen Hardcorematerialismus des Alltags einen Zaubernebel zeitloser Skurrilität legte. Er idyllisierte die ganz und gar nicht freiwillig gewählte Zurückgebliebenheit, von der auch Peter Handke so schwärmte, und bediente die Sehnsucht des schweizerhaften Leistungs- und Triebverzichtsstumpfsinns mit dessen Antithese, nämlich einem schmuddeligen, enthemmten Balkan-Bacchanal. Als beliebtester Zuhälter westlicher Ausbruchsfantasien machte es Kusturica nolens volens einer riesigen Konkurrenz jüngerer und weitaus besserer Filmemacher aus Postjugoslawien (wie etwa Boris Mitić, Branko Schmidt, Danis Tanović, Maja Weiss oder Miloš Radivojević) schwer. Dabei ist er selbst nur der Nachzügler einer (im Westen viel zu wenig bekannten) exzellenten jugoslawischen Filmtradition, deren Protagonisten größtenteils wie er in der Prager Filmakademie ihr Handwerk erlernten und ab den 60er Jahren von Nouvelle Vague bis Magischem Realismus die Strömungen ihrer Zeit auf originäre Weise in eigene Formen kanalisierten (Aleksandar Petrović, Goran Paskaljević, Živko Nikolić, Dušan Makavejev, Kristo Papić, Karpo Godina und viele andere). 

    Cool Guy?

    Kusturica darf als der Erfinder der Balkan-Madness gelten, Goran Bregović als dessen Propagandatrompete. Seither wird alles, was vom Balkan auf den westlichen Markt strömt, nach Madness und magischem Realismus abgescannt, denn langweilig sind wir selber.

    Dass Kusturica peu à peu ins Fach der geschmäcklerischen Balkan-Operette abgedriftet ist, dass er übers Ziel, ein Fellini oder gar De Sica zu werden, hinausgeschossen und auf dem besten Weg ist, ein postjugoslawischer Franz Antel zu werden, zumal einer, der mit den Signifikanten des Undergrounds spielt, damit muss er selbst fertig werden. Erstaunlich ist bloß, dass seine Ethnoküche auf allen Menüplänen der kritischen Intelligenzija des Westens steht. Zwei Gründe hat das.

    Erstens hält Kusturica die südosteuropäische Filiale einer als Cool Guys firmierenden Internationalen, die uns der Markt als einzige Alternative zum Pop-Mainstream aufdrängt. Jedes Jahr lädt er der deren Vertreter, seine Buddys Johnny Depp und Sean Penn, Tarantino und Jarmusch, Nick Cave und wie sie alle heißen mögen zum serbischen Underground-Pow-Wow ins von ihm errichtete "Kustendorf" (auch "Etnoselo") an die serbisch-bosnische Grenze, die Rekonstruktion eines echten Bauerndorfes. Kusturica ist es also gelungen, die Mythen des Balkans, auch die reaktionären, in die nicht minder kulturindustriellen Muster der Alternativkultur zu weben.

    Kein Cool Guy würde sich jedoch zu einem Filmfestival in die Trapp Family Lodge in Vermont wagen. In exotischen Gegenden verhält es sich eben anders, worin der zweite, vermutlich traurigere Grund für Kusturicas Popularität liegt: Das Bedürfnis nach Blut und Boden wurde nicht überwunden, sondern bloß in unsere Peripherien outgesourct, denn fremdes Blut lässt sich leichter vergießen und ärmere Menschen leichter mit fremden Boden beschmieren, damit sie besser in unser Wunschbild von dreckiger, vitaler Halbzivilisation passen. Mit dem Hang zur Wiederverzauberung der Transitionsländer entzaubert sich der latente Rassismus des westlichen Marktes, der sich pikanterweise als kritische Position ausgeben darf. Die Kunst der Peripherien wird von uns nicht für voll genommen, sie wird auf Funktionen reduziert. So wie die spanische Kolonialmacht die kubanische Wirtschaft einst zu Zuckerrohr verdammte, hat uns auch der Film des Ostens und des Orients mit funktionaler Monokultur zu versorgen. Je mehr Poesie, Magie und dionysische Unmittelbarkeit Filme aus den Randregionen ehemaliger zivilisatorischer Anmaßung absondern, umso besser stehen ihre Chancen bei europäischen Konsumenten. Es ist ganz einfach: Ein ghanesischer Professor für Zwölftonmusik befremdet, ein ghanesischer Trommler nicht. Kusturica hat sich das Monopol auf Verrücktheit und Poesie des Balkans gesichert.
    Besagter Rassismus äußert sich schließlich im unterschiedlichen Maß, mit dem wir Kunst hier und dort bemessen. Selbst unser kritisches Bewusstsein spiegelt verkehrt das Modell westlicher Superiorität wider, indem wir paternalistisch jeden Schund aus den Peripherien als widerständiges Potential, als Affirmative Action feiern und jede noch so dürftige Folklorisierung als Self-Empowerment der Marginalisierten.

    Denn wer statt Hollywood Bollywood guckt, darf sich schon als bewusster Konsument rühmen.Kusturica beliefert uns damit, was wir einzig von Südosteuropa sehen wollen und hat diesen Fokus letztlich kalibriert. Doch der pittoreske Wahnsinn, mit welchem wir uns von unserer eingebildeten Vernunft kurieren wollen, nimmt sich vor Ort weit weniger harmlos aus.

    Seit Einbruch der Moderne wiederholt sich das Muster in jeder Generation: Der ästhetischen Romantik fehlt, ohne es zu wollen, immer das Sicherungsseil am Abgrund zum politischen Faschismus, in den es sie zieht. Die enthemmte Fiestastimmung des Films "Underground" etwa ist nicht nur Persiflage des Wahnsinns, an dem Jugoslawien zugrunde ging, sondern schon dessen augenzwinkernde Affirmation. Wen also Kusturicas Nationalisierung entsetzt, der hat seine Filmsprache nicht verstanden.
    Doch das war nicht immer so.


    Der Kampf Mensch gegen Herzegowiner

    An Kusturica ist ein guter Schriftsteller verloren gegangen. Wann genau dieser Verlust datiert, lässt sich in seiner Autobiographie "Der Tod ist ein unbestätigtes Gerücht" nachlesen. Bis zu seinem internationalen Aufstieg und zum Untergang Jugoslawiens, die beide in dieselbe Zeit fielen, liest sich sein Lebensrückblick als die Geschichte eines sensiblen und kritischen Geists. Ob sich die passagenweise literarische Qualität des Buches seiner Übersetzerin Mascha Dabić verdankt, sei dahingestellt: Die oft sentimentalen, aber stets lebensnahen Montagen von Charakteren und Anekdoten seiner Jugend atmen genau den schrulligen Geist, den Cineasten von ihm erwarten, entbehren jedoch deren Bemühtheit. Das heißt, beim Schreiben hat er sich bemüht - bemüht wenigstens, nicht ins Messer der von ihm selbst geschaffenen Stereotypen zu laufen.

    Autobiographen sind zwingend eitel, die besseren unter ihnen beherrschen die Kunst, ihre Eitelkeit zu kaschieren. Dankenswerterweise erfährt man mehr über die jugoslawische Gesellschaft der 50er bis 90er Jahre als über ihn selbst - als Beobachter und Denker ist er an dem von ihm geliebten Schriftsteller Ivo Andrić geschult. Ein Kosmos wunderbarer Figuren tut sich auf vorm Auge der Leserin, des Lesers, seine Familie, die Freunde der Kindheit, oder eine ganze Klasse von zögerlichen Politbeamten, die dem freien Geist Hindernisse in den Weg legen. Kusturica, als junger Regisseur ein Provokateur der Nomenklatura, verrät dennoch die Idee seiner sozialistischen Heimat weder an die aufdräuenden Nationalismen noch an die ambivalenten Freiheiten des Westens, deren Undergroundkultur, namentlich den Rock 'n' Roll, er zu seiner Heimat macht. Bis zum letzten Drittel des Buchs fragt man sich bisweilen, warum er nicht überhaupt Schriftsteller geworden ist. Schreiben setzt Reflexion voraus. Hätte er sich mehr an Andrić als an Fellini gehalten, wäre ihm seine politische Positionierung schwerer gefallen. Beim Metaphernsalat indes, in dem er sich bei seiner abstrakten Umschreibung der Liebe verheddert - ausgerechnet diese Passage wählte der Knaus-Verlag als Klappentext -, wünscht man sich, er wäre beim Film geblieben.

    Natürlich gefällt sich der gebildete Sohn einer gebildeten Beamtenfamilie als randständiger Gassenjunge, als welcher er retrospektiv Authentizität für sich reklamiert, wenn er mit den Zigeuner- und Outcastjungs durch Sarajevo zieht und einen launigen Streich nach dem anderen spielt. Noch fällt die Selbststilisierung als tough guy, die Überzuckerung der zwischen allen Zeilen hervortropfenden Empfindsamkeit mit Testosteron liebenswert aus, doch zeichnet sich bereits ein massiver Eckpfeiler in seinem ästhetischen System ab. Eine alte Redewendung durchzieht als wiederkehrendes Motiv das Buch: "In ihm kämpft der Mensch mit dem Herzegowiner."Nichts umreißt besser die innere Ambiguität des Emir Kusturica. Mehr als nur den Gegensatz von Kopf und Bauch beschreibt das: Der Mensch in ihm, ein Sohn der modernen Stadt, das ist der feinsinnige, kosmopolitisch gesinnte Humanist, der Herzegowiner, ein Sohn des Karsts, hingegen steht für Härte, Stursinn und irrationalen Trotz.

    Selbstrechtfertigung

    Eine Autobiographie dient auch der Selbstrechtfertigung. Kusturica, ein ehemals konfessionell gelassener Sohn einer "gemischtethnischen" Familie, der 2005 zum orthodoxen Glauben wechselte, den serbischen Königsnamen Nemanja annahm, den Wahlkampf des serbischen Faschisten Nikolić unterstützte und mit seinem No Smoking Orchestra neuerdings Love-Songs für Radovan Karadžić interpretiert, hat einiges zu rechtfertigen. Er tut dies aber nicht ungeschickt, nämlich stets in Zwiesprache mit seinen Eltern und Verwandten. Und eines muss man ihm lassen: In seiner Beschreibung von Familie und Freunden lässt er es nie an Zärtlichkeit und Respekt fehlen. Umso tragischer die Schilderungen des schleichenden Verfalls Jugoslawiens und der verheerenden seelischen Auswirkungen auf sich und die Seinen. Eindringlich dokumentiert er das Überhandnehmen der Tutumraci auf den Straßen Sarajevos, ein bosnischer Ausdruck für pöbelhafter Gauner, welche zunehmend die politische Agenden an sich reißen - ländliche, lautstarke Nationalisten.

    Es gibt zwei Dinge, die das Denken lähmen: zu viel Erfolg und ein Sieg des politischen Irrationalismus. Beides widerfuhr Kusturica zur selben Zeit. Schläge, von denen er sich nicht mehr erholen sollte. Spätestens mit dem Bürgerkrieg, spätestens mit dem Erfolg als Balkan-Kasperl trägt der Herzegowiner in ihm den Sieg über den Menschen davon. Sein Schicksal und das seiner Familie ist eines von Hunderttausenden jugoslawischen Schicksalen, alle lesen sich ähnlich, alle sind einzigartig. Seines ist mehr: ein Memento eines seelischen und geistigen Wandels, den er durchs Schreiben seiner Autobiographie zurückspulen wollte. Dessen letztes Drittel zeigt einen weinerlichen, depressiven Menschen, der seine Heimat verloren, aber alle Chancen hatte, in der Welt heimisch zu werden, und dennoch ein paar Kilometer daneben Wurzeln schlug, in mythisierter Erde. In seinem Protokoll des politischen Irrsinns ist er noch auf der Höhe seiner geistigen Kräfte. Alles stimmt, wie er es schreibt: die Nationalisierung der Gesellschaft, der unterschätzte und international gehätschelte muslimische Nationalismus, das Regime der Gauner und Geschäftemacher, die zutiefst interessegeleitete Parteinahme des Westens, der Hass, der sich kollektiv auf die Serben entlädt.

    Kusturica konnte - wie viele linke Intellektuelle des Westens auch - der Verlockung nicht widerstehen, in Serbien die letzte verbleibende Residue des alten Jugoslawiens zu sehen, die längst selbst von einem aggressiven Nationalismus durchwachsen war. Doch dialektische Differenzierung, konkret die distanzierte Kritik beider Seiten, dazu reicht es bei diesem poesiebegabten Rock 'n' Roll-Intellektuellen nicht hin. Aber warum mehr von ihm verlangen als von seinem Freund Peter Handke, zumal Kusturica trotzig die Identität annahm, für die er und seine Familie, bis dato Jugoslawen im besten Sinne des Wortes, bespuckt wurden.
    Nach diesen Ereignissen wird die Autobiographie in ihrer larmoyanten Orientierungslosigkeit zunehmend langweilig und taugt bestenfalls als bedauerliches Zeugnis eines hoffnungsvollen Künstlers, der exakt zu dem wurde, was er einst verdammte: ein Tutumrak.

    Protokoll einer Deformierung

    Dass Kusturica über den gefakten Jugoslawismus eines Slobodan Milošević schließlich beim Nationalismus ankam, daran trug auch seine Konstruktion einer amoralisch-dionysischen Balkan-Mentalität bei. Man tut den Herzegowinern nämlich Unrecht, wenn man - das Sprichwort weiterspinnend - konstatiert, bei Kusturica habe der Herzegowiner über den Menschen gesiegt. Herzegowiner sind auch Menschen, denen bloß der unfruchtbare Karst das Leben schwerer machte. Gefährlicher schon die Menschen, die auf Herzegowiner machen. Bedrohlich ist nie der Bauer oder der Prolet, sondern eher der gebildete Mittelstand, der sich verbauert und proletisiert. In dessen Köpfen wurde der Nationalismus ausgeheckt und jede andere Bodenständigkeits-Romantik, die wir an Kusturicas Filmen so lieben.

    Kusturica gibt diese Deformation freimütig zu, jedoch in Form eines nicht uncharmanten Tricks. Seine Mutter Senka fragt ihn im montenegrinischen Exil, ob es stimme, was die Leute so redeten, dass er es mit Milošević halte. Der Sohn druckst herum und versucht sich vor der Mutter zu rechtfertigen. Er habe an Milošević geglaubt, entgegnet er, weil er in ihm quasi den Widerstand eines autarken Ostens gegen den ungerechten Westen gesehen habe. Senka Kusturica nennt das Kind beim Namen und schilt es einen Dummkopf. Seine Eltern erscheinen im Buch stets als die politisch klügeren Köpfe. Indem er ihnen diese Ehre lässt, erteilt er sich selbst aber Absolution. So sind wir halt, wir Herzegowiner, ihr konntet euch ja noch leisten, Menschen zu sein.

    "Der Tod ist ein unbestätigtes Gerücht" lässt sich auch als Hilferuf lesen; zwischen den Zeilen glaubt man das Bedürfnis eines gealterten Sturkopfes zu lesen, vor der Welt Zeugnis abzulegen, was für kluger, scharfer Geist er einmal gewesen sei und was die Verhältnisse aus ihm gemacht hätten. Vor dem Krieg, hörte ich in Sarajevo einmal einen gewitzten Glatzkopf sagen, war ich blond und Bodybuilder.

    Innere Zerrissenheit

    Immer weniger gelingt es Kusturica im vorgerückten Alter, den Herzegowiner, zu dem er sich stilisiert, hinter dem Menschen, der er untrüglich war, zu verstecken.

    Eine Anekdote beleuchtet seine Zerrissenheit. Als Kusturica in Cannes für "Underground" die Goldene Palme erhält, setzen sich die überzeichneten Klischees des Films ummittelbar in einer Schlägerei bei der abendlichen Strandparty fort. Mit sehnsuchtsvoller Bewunderung beschreibt er zunächst, wie die Schauspielerin Carole Bouquet beschwipst tanzend dem Fieber der gemieteten Gypsy-Brass-Kapelle erliegt. Irgendwoher taucht ein billiger jugoslawischer Rockstar namens Pedja D. Boj auf - niemand weiß, wer ihn eingeladen hatte - und macht sie an. Kusturica straft in seiner Schilderung "die Rüpelhaftigkeit jener Männer aus dem Dinarischen Gebirge" mit Verachtung. Madame Bouquets Leibwächter werden handgreiflich, bald ist die gesamte Abendgesellschaft zugange. Hauptdarsteller Lazar Ristovski schlägt, ganz wie im Film, feste zu, der zweite Hauptdarsteller Miki Manojlović verschwindet ebenso burlesk mit der Goldenen Palme unterm Sakko. Heuchlerisch verdammt Kusturica diese rohe Gewalt, nicht ohne stolz nachzuhaken, selbst einen der Gäste niedergestreckt zu haben. Man wird den Eindruck nicht los, dass nicht der Rocksänger, sondern Kusturica selbst der dinarische Rüpel war, der Carole Bouquet angemacht hat. Die Geister, die man rief, wird man nicht mehr los ...

    Kusturicas Konstruktion und positive Annahme jener - mitunter nicht unattraktiven - balkanischen Identität: roh, ungezügelt, impulsiv, stolz, amoralisch, pagan und trotzdem zutiefst menschlich, das ist das übliche Modell der Selbstverwurzelung alternder Hippies, die nie reflektiert haben, wie sehr ihre Opposition gegen die kulturelle Hegemonie des Westens sich auch gegen dessen emanzipatorische Errungenschaften kulturalisiert und letztlich in faschistische Schablonen ergießt. Niemand würde dies seinem Geistesverwandten Terry Gilliam vorwerfen, dessen grässlicher Film über die Gebrüder Grimm Goebbels hätte frohlocken lassen. Was anderswo als Naivität durchgeht, jene antizivilisatorische Romantik, wächst auf dem Boden der Peripherien zur blutigen Ideologie.

    Kusturicas komische Tragik liegt zuletzt im Umstand, dass er, der mit seinem "Kustendorf", symbolisch für Serbien, als Asterix gegen westliche Einheitskultur figuriert, den Westen hasst, aber nur dort geliebt wird. Denn Filmszene und kritische Intellektuelle in Serbien haben ihn längst abgeschrieben. Sein jüngster Film spielt in Mexiko und sein alter Buddy Johnny Depp mimt darin den Revolutionär Pancho Villa. Abgesehen davon, das Depp dafür etwa so passend gecastet ist wie Heinz Rühmann weiland für die Rolle des braven Soldaten Schwejk, weiß man jetzt bereits, was von diesem Film zu erwarten ist: keine Erhebung unterdrückter Campesinos gegen lokale Diktatoren und amerikanische Kapitalinteressen, sondern stolzer Serben und lustiger Zigeuner in Mexikanertracht gegen die amerikanische Einheitskultur.

    Richard Schuberth geb. 1968, Schriftsteller, Ethnologe und langjähriger künstlerischer Leiter des Festivals "Balkan Fever". Sein Theaterstück „Wie Branka sich nach oben putzte" wird Anfang Februar 2012 von daskunst in der Garage X wiederaugeführt.


    Emir Kusturica
    Der Tod ist ein unbestätigtes Gerücht. Mein bisheriges Leben
    Autobiographie. Aus dem Bosnischen von Mascha Dabić. 352 S., geb., € 19,99 (Knaus Verlag, München)

    • Artikelbild
      foto: knaus verlag
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