Gelungene Romane ziehen uns in die eigene Wirklichkeit ihrer Fiktion. Wohl mögen wir sie in unsere Lebenswirklichkeit einzubinden und ihre Erkenntnisse zu übertragen suchen, doch auch wenn sie eine ungemeine Nähe zu Tatsächlichkeiten bedeuten, halten sie die Distanz ihrer Fiktionalität; derart können sie anschauliche Diagnosen von Möglichkeiten der Existenz liefern und unser Dasein zur Kenntlichkeit zeichnen.

Spätestens seit Gustave Flaubert 1857 im Bovary-Prozess von der Anklage des Aufrufs zum Ehebruch freigesprochen wurde, sind sich die beruflich mit der Sprachkunst Befassten einig, dass Literatur prinzipiell Fiktion ist. Umso mehr verwundern gelegentliche Bemühungen, diesen fundamentalen Konsens fallweise außer Kraft zu setzen, um aus der angeblichen unstattlichen Rückbindung eines Romans an eine Lebenswirklichkeit Rückschlüsse - womöglich als Mittel einer Rezeptionsstrategie - zu ziehen. Fährt die Justiz deswegen mit Verboten auf, finden sich zu Recht schnell Verteidiger der Freiheit der Kunst.

Ein französisches Gericht hat 2003 über einen Roman von Camille Laurens eine Freisprucherklärung, was Literatur sei, abgegeben, die im deutschsprachigen Feuilleton mitunter in Erinnerung gerufen werden sollte: dass der fiktive Charakter jedem Kunstwerk seine ästhetische Dimension verleihe; dass die Sprachkunst gewiss Elemente der Umwelt aufnehme, diese freilich durch den Filter des Autors in seinem literarischen Projekt sowie seiner "écriture" , also in Schreibform und Stil, zur Konstruktion einer anderen Wirklichkeit beitragen. Mit diesen Fragen, mit der Konstruiertheit von jeglicher Erzählung, insbesondere von Fiktion, mit Distanz und Nähe zu sogenannten Lebenswelten befasst sich Norbert Gstrein, seit er 1988 seine erste Erzählung Einer publiziert hat. Implizit in all seinen Texten, die immer auch von den Unsicherheiten des Erinnerns und Wiedergebens handeln; explizit in seinem Band Wem gehört eine Geschichte?, in dem er 2004 ausführt, die Literatur müsse "eine andere Nähe" zu den Vorgängen suchen. In Die englischen Jahre geht es um einen Tausch der Identitäten im Exil und einen auf diese - wie sich herausstellt: falsche - Existenz gebauten Ruf. Die Nachforschungen zeigen langsam ein brüchiges Bild einer Person und ihrer Geschichte; auf die Konstruiertheit der von den Nachforschungen getragenen Erzählung selbst verweisen Aussagen, Motive sowie ein mathematisch präziser Aufbau im Großen und in kleinen Strukturen des Romans.

Das Handwerk des Tötens schildert dann, welche Rolle Distanz und Nähe und die Perspektive spielen, wenn vom Krieg berichtet wird, und wie unsicher dabei jegliches Terrain, nicht zuletzt jenes des eigenen Ich, werden kann. In der Debatte um diesen Roman, in der Gstrein mit Wem gehört eine Geschichte? einige Kernpunkte seiner Poetik angerissen hat, ist die Widmung nicht genügend ernst genommen worden. Sie nennt einen im Kosovokrieg erschossenen österreichischen Journalisten, mit dem wesentlichen Satz "über dessen Leben und Tod ich zu wenig weiß, als dass ich davon erzählen könnte" . Und auch im Roman Die Winter im Süden, der von Wunden der Vergangenheit, von existenziellen Einschnitten und Ungewissheiten handelt, sind die Geschichten als Möglichkeiten in Sichtweisen angelegt.

Fingerzeig aufs Schlüsselloch

Aus dieser Folge seines Werkes mit ihrer eigenen Konsequenz kommt Norbert Gstreins neuer Roman Die ganze Wahrheit. Es steht einem selbstverständlich frei, ihn so zu lesen oder auch anders. Dass sich Vorbilder oder Bezugspersonen aus der Tatsächlichkeit des Literaturbetriebs (zum Beispiel der verstorbene Suhrkamp-Verleger Siegfried Unseld und seine Frau Ulla Berkéwicz) aufdrängen würden, ist von Kritikern schon aufgedrängt und zum ästhetischen Urteil gebraucht worden. Wie in ein paar Fällen der letzten Jahre weisen ausgerechnet diejenigen auf ein Schlüsselloch, die andernorts eben jene Perspektive heutiger Medien bedauern. Sie lenken damit eindeutig ein vieldeutiges Sprachkunstwerk in eine Richtung: Dass Gstreins Roman - in dem die junge Frau eines alten Wiener Mächtigen Dagmar heißt, aus Kärnten stammt und auffällig anfällig für Esoterik ist - damit ja auch die Witwe eines sehr bekannten österreichischen Politikers "darstellen" könnte, das war noch nicht zu lesen.

Stellen wir uns vor, dass ein ganz großer Teil des Lesepublikums, notabene fernab des deutschsprachigen Literaturbetriebs, ohne Fingerzeig aufs Schlüsselloch die möglichen Beziehungen nicht erkennen kann und vielleicht gar nicht will. Was bringt es unserer Lektüre, wenn wir erfahren, dass in Stifters Nachsommer hinter dem Freiherrn von Risach der seinerzeitige Minister Andreas von Baumgartner steht? Was ändert es an unserer literarischen Wertschätzung, ob die Beziehung von Vargas Llosas Figur Euclides da Cunha zum tatsächlichen Schriftsteller richtig oder gerecht sei?

Die ganze Wahrheit stellt Gstrein vom ersten Satz an in die Folge seines Gesamtwerks. "Man hat mir abgeraten, darüber zu schreiben" , dieser Beginn zeigt nicht nur einen Kratzer an der Freiheit der Sprachkunst, sondern weist auch zurück auf eine zentrale Passage in Wem gehört eine Geschichte?, in der ein Kollege den Autor zurechtweist, er dürfe Das Handwerk des Tötens nicht schreiben. Die wesentliche Frage des neuen Romans ist nun, wem die Geschichte eines Menschen nach dem Tod gehört.

Plausibel siedelt Gstrein die Handlung in einem Bereich an, wo eine Herrschaft über eine Geschichte konkret ausgeübt werden kann, in einem Verlag, und lässt sie von einem Lektor, gewöhnlich ein Diener der Geschichtenveröffentlichung, erzählen. Der bekannte Wiener Verleger Heinrich Glück stirbt, und seine medienpräsente Frau Dagmar, die sein Sterben zelebriert hat, schreibt darüber in ihrer hochesoterischen und hysterisch-mächtigen Art. Der Lektor des Verlags, den sie wie einen Lakaien behandelt, weigert sich nach all seinen treuen Diensten, ob mitten in der Nacht gerufen oder zu Fahrten übers Land kommandiert, dieses Buch zu betreuen und wird gekündigt. Der Roman Die ganze Wahrheit ist seine Version der Geschichte. Der Titel bezieht sich ironisch auf die Strategie der Chefin, die unliebsame Menschen fertigzumachen beginnt, indem sie anderen "die ganze Wahrheit" , also perfide Anschuldigungen, über jene verkündet, die sie abservieren will. Ihre Wahrheit richtet sie sich umfassend zurecht und glaubt mit der Ausschließlichkeit ihrer Position daran.

Geschichtenmacht

Es geht somit um konkurrierende Wahrheiten, um Erzählung im Dienste einer Perspektive und Geschichtenmacht. Im Gegensatz zur theatralischen Inszenierung der an übernatürlichen Seltsamkeiten hängenden Verlegerin hebt der Lektor einleitend hervor, dass er seine Version und eben seine Version ohne jegliche, juridisch vielleicht klügere, Verschleierung vorlege. Natürlich kenne er Dagmar "lange genug, um zu wissen, was mich erwartet, wenn nur etwas von dem, was ich über sie in die Welt setze, anfechtbar ist." Präzise formuliert: durch Erzählung "in die Welt setzen" . Es würde wenig helfen, "die Tatsachen zu verdrehen" , den "Ort des Geschehens von Wien nach Berlin zu verlegen" oder Dagmar anders zu nennen und "sie statt aus Kärnten vielleicht aus einem Dorf an der Ostsee stammen zu lassen" .

Diese Einleitung ist ein ironischer Konter der Schlüsselloch-rezeption. Sie führt alsbald an den "Ort des Geschehens" , an dem bekanntlich schon lange die ganze Stadt eine Bühne abzugeben vermag. Die Beziehung des Verlegers und seiner jungen Frau, die esoterisch-kitschige Romane zu schreiben beginnt und mit ihrem Stück über Waldheims dritte Amtszeit am Burgtheater peinlich durchfällt, "hatte dann auch etwas Schmierenkomödiantisches, das in dieser Form vielleicht tatsächlich nur in Wien möglich ist" .

Eine Art Gegenpol ist das hinterste Dorf eines Tiroler Tals. Von hier kommt eine frühe Erfolgsautorin des Verlags von Heinrich Glück, jene Anabel Falkner, die religiös-mystisch jung in den Tod gegangen war und auf die Dagmar besonders anspricht. Auf den Spuren von Anabel Falkner, deren sogenannte Authentizität als besonderes literarisches Qualitätsmerkmal gilt, treibt Norbert Gstrein ein eigenes kurzes Spiel mit der Ursprünglichkeit. Der Lektor muss mit der Verlegerin in das Tiroler Dorf fahren, ein Abbild von Gstreins Heimatort, findet dort auf dem Friedhof nur die Namen Falkner und - Gstrein. Wie in Das Handwerk des Tötens (hier erscheint die Aggressivität der Stammtische nicht viel anders als jene auf dem Balkan) blitzen mögliche Beziehungen zur Biografie des Autors auf. Aber sie bedienen keine Authentizität, sondern sind literarische Elemente: Gstrein hat Versatzstücke seiner ersten Erzählung Einer und die Dreierkonstruktion von deren Anfangssätzen in das Kapitel eingebaut.

Anabel Falkner, deren Poetik offenbar auf Selbsthysterisierung gründete, liefert Dagmar, die ihre Wahrnehmung nur hysterisch betreibt, eine passende Projektionsfläche. Die Dichterin mit dem Nimbus der Frühverstorbenen - auch ihr wird, vermutlich, eine falsche Sterbensgeschichte verschrieben wie Heinrich Glück später von Dagmar -, gilt als "krude Rebellin, wie es hieß, die nichts vom Fiktionalitäts- und Spielcharakter der Literatur verstanden habe" . Der Einschub "wie es hieß" deutet auf das Übertragene und somit Unsichere der Charakterisierung, so wie ein "wie es hieß" in Gstreins präziser "écriture" auch Die englischen Jahre von Beginn an prägt.

Im zweiten der drei Teile mit jeweils sieben Kapiteln von Die ganze Wahrheit - die Konstruktion bildet einen Gegensatz zu dem "666" in Dagmars Satansspielen - stehen ein literarisches Pastiche, die letzten Gedichte von Falkner, insbesondere ihr "Tier der Apokalypse. 666 Variationen auf ein Thema" , und die Kurzgroteske einer Rezeption. Dagmar, die sich zunehmend jüdisch inszeniert, beharrt raunend darauf, der Dialekt im hintersten Tiroler Dorf habe "eine enge Verwandtschaft mit dem Jiddischen" und Falkner sei eine "zerrissene Existenz zwischen katholischem Martyrium und jüdischem Opferfest" .

Es ist bezeichnend, dass der Ich-Erzähler ein Lektor ist, also versuchen muss, aus kritischer Distanz auf Geschichten sowie Schreibformen zu schauen. Es treibt ihn hier sein "Wunsch nach Distanzierung" , die Vorgänge selbst zu beschreiben. Er bedenkt, dass die Wahrheit eine Frage des Standpunkts ist, dass die Erzählung vergangener Ereignisse eine Sinngebung im Nachhinein bedeutet und dass gerade in Wien so vieles auf Gerüchten, Anekdoten, Gemunkel, Legenden beruht. Über Dagmars Buch vom Sterben ihres Mannes notiert er: "obszöner Slapstick der Trauer" . Es sei die doppelte Pointe und die doppelte Ironie, dass er nichts erfinde und sie hingegen alles erfunden hat.

Norbert Gstreins Roman Die ganze Wahrheit ist eine Geschichte von menschlichen Beziehungen, von Deutungshoheit und von Mechanismen eines Feldes der Kunst. Und über das Erzählen selbst, über die Frage, was Literatur ist und wie Fiktionalisierung funktioniert. Tiefgreifend, faszinierend, erschütternd, espritvoll, ironisch, gelungen. (Klaus Zeyringer, ALBUM - DER STANDARD/Printausgabe, 14./15. August 2010)