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Materialschlacht der Sounds

7. Juni 2010, 10:40

Wolfgang Mitterer im Gespräch

Walter Weidringer: Wolfgang Mitterer, „Play Zero“ ist ein neuartiges Gesamtkunstwerk aus Oper, Computerspiel, Videoanimationen, Tanz und Akrobatik. Wie ist es zu dem Stück gekommen?

Wolfgang Mitterer: Joachim Schlömer wollte ein Stück für und mit jungen Leuten, eines, bei dem auch St. Pöltner mitwirken können, und ist dann mit dem Plot für eine Art Video-Oper gekommen: Ein Mädchen erfindet ein Video-Game, das sich dann verselbständigt ... Voriges Jahr zu Ostern haben wir dann am Libretto des ursprünglich vorgesehenen Autors schnell bemerkt, dass wir da was ändern mussten. Also ist Eberhard Petschinka eingesprungen, mit dem ich schon sehr viele Hörspiele produziert habe – und auf seine neue Version des Textes hat sich wunderbar komponieren lassen. Meistens muss man als Komponist ein Libretto sowieso zuerst überarbeiten. Bei Eberhard ist aber von vornherein schon alles sehr komprimiert und kompakt, jedes Wort abgewogen. Da war fast nichts zu streichen oder zu ergänzen.

72 Minuten Spieldauer ist auf jeden Fall kompakt und dicht...


Es soll ja vor allem junge Menschen ansprechen. Der Begriff „Jugendoper“ war unser Arbeitstitel, aber den kann man, finde ich, nicht verwenden: Welcher Jugendliche geht schon in eine Jugendoper? Da gehen die doch prinzipiell nicht hin! (schmunzelt) Hingegen „Sample-Oper“, eine Bezeichnung, den Joachim Schloemer schon ganz am Beginn vorgeschlagen hat, die sagt mir als Erwachsenem zu und gefällt, glaube ich, auch Jugendlichen ganz gut.

Außerdem benennt der Untertitel ja auch eine wesentliche Komponente dieses Stücks und deiner Musik überhaupt.

Ja, ganz ohne Elektronik geht es bei mir nie: Wie ich schon oft gesagt habe, ist der Instrumentenbau seit hundert Jahren tot, also brauchen wir ein zeitgenössisches „Kleid“ für die klassischen Instrumente, damit das Ganze klanglich für mich etwas hergibt. Es laufen also auch in „Play Zero“ eine Menge Playbacks mit, die ich vorproduziert habe und die sich bei den szenischen Proben noch ohne Orchester sehr bezahlt machen.

Weil der akustische Ablauf zumindest als Knochengerüst dadurch für alle schon nachvollziehbar wird?

Genau. In dem Fall habe ich sogar eine Neuerung in die Partitur eingebracht, indem ich die Playbacks punktgenau ausnotiert habe. Das ist eine große Hilfe für den Dirigenten, weil er wirklich mitlesen und direkt musikalisch darauf reagieren kann: Er braucht keine Timecode-Klicks im Ohr, Blinksignale oder so etwas. Er sieht zwar auch die laufende Zeit, aber kann trotzdem musizieren. Das hat es, soweit ich weiß, in dieser Form noch nicht gegeben.
Es ist sowieso ein wahnsinnig schwieriger Job für den Dirigenten, weil viele Takt- und Tempowechsel vorkommen und dadurch die Synchronisation der 21 Orchestermusiker, von Playbacks und Sängern auf der Bühne nicht gerade einfacher wird. Aber Peter Rundel macht das super. Musikalisch gesehen verstärkt, übermalt oder untermalt das Orchester das, was an Playbacks erklingt und was auf der Bühne passiert.
Mit den Sängern bin ich sehr zufrieden: Theresa Dlouhy hat ja schon mein „Tapferes Schneiderlein“ gesungen und spielt hier Axia, die das Game programmiert – ein schwieriger Part, sehr hoch, ich freu mich drauf! Wenn jemand sehr hoch sauber singen kann, ist das für mich immer ein besonderer Reiz. Es geht nicht nur, aber auch darum, dass die jungen Leute im Publikum durchaus auch überrascht und beeindruckt sein dürfen davon, wie hoch eine Sängerin singen kann, weil die so etwas überhaupt nicht gewöhnt sind – außer, wenn vielleicht jemand Maria Carey oder so jemanden kennt. Quest X, das Ebenbild von Axia im Game, spielt Sisi Yang, Gerhard Karzel ist der Sprecher der Chip-Corporation, der wie ein Werbefachmann telefonierend über die Bühne rennt und seine Produkte verkauft, Nelson Etukudo und Temiloluwa Obiyemi sind Man & Woman from Banlieu, die von außen kommen und denen gar nicht gefällt, was da passiert. Suurd, gesungen von Radmilo Petrovic, ist eine eher absurde Tenor-Rolle mit immer wieder barocken Lines und vielen Verzierungen.
Ich finde auch super, dass Schüler aus St. Pölten in einer Art von „Schrei-Chor“ mitmachen – gerade in einer Stadt, in der es eine gewisse Kluft gibt zwischen leerstehender Hochkultur und ziemlich intensiver Subkultur, etwa in der DJ-Szene. In St. Pölten ist eine Menge los, aber viele wissen es nicht oder beachten es zu wenig. Bauchklang (eine preisgekrönte Beatboxing-Band, Anm.) kommen doch auch aus St. Pölten.
Auch auf die Arbeit von Victor Morales freue ich mich: Video-Morphing, das Geschehen wird mit der Kamera live gefilmt, durch eine Software geschickt und wieder auf die Bühne projiziert. Das Budget ist nicht enorm groß, aber alle Mitwirkenden, auch im Festspielhaus, sind wahnsinnig kooperativ, und die Bühne dort ist wunderbar. Florian Lutz als Regisseur arbeitet sehr fein und erzielt ein gutes, produktives Probenklima.

Sowohl mit Peter Rundel als auch mit den Tonkünstlern hast du ja schon mehrfach zusammengearbeitet ...

Ja, zuletzt erst im Februar im Festspielhaus St. Pölten mit „Sunrise reloaded“. Peter Rundel hat jetzt zwei Jahre lang in Frankreich und Spanien mein „massacre“ (Oper frei nach Christopher Marlowe, uraufgeführt 2004 bei den Wiener Festwochen, Anm.) dirigiert und das Werk auf ein tolles Niveau geführt. Natürlich ist eine eingespielte Band immer besser, aber manchmal verliert man auch etwas, wenn die „gefährliche“ Emotion der Beteiligten beim ersten Mal verschwindet und die Leute schon abgebrüht sind. Das ist ein Spannungsmoment, der sich auch aufs Publikum überträgt und der jede Uraufführung, jede Premiere aufregend macht.
Bei Musikern wie den Tonkünstlern ist vor allem wichtig, dass die Stimmen passen, dass sie durch die Musik ausreichend gefordert und beschäftigt sind – und nicht bloß herumsitzen. Ich verwende im Orchester bei den Bläsern unter anderem drei Trompeten, drei Flöten und drei Klarinetten. Das ist vielleicht eine recht eigenartige Besetzung, aber die Trompeten eignen sich zum Beispiel sehr gut, um Schnattereffekte zu erzeugen, Fanfaren oder Alarmsignale. Beim Holz ist Säuseln gut möglich, Gefahrenstimmung. Und natürlich ist der Bass wichtig – es ist funktionale Musik, das heißt also, der Bass spielt eine Rolle wie in früheren Zeiten: Wenn unten ein C erklingt, dann hat das darüber irgendetwas mit dem C zu tun. In der Neuen Musik ist das ja eigentlich verboten, aber es ist nötig, um die Töne dort und da in einen bestimmten Zusammenhang zu bringen. Aber innerhalb weniger Takte kann sich das schon wieder ins völlig Nicht-Funktionale verschieben. Das ist der Luxus von 2010, dass man kompositionstechnisch alle Dinge verwenden kann, die irgendwann einmal erfunden worden sind.
Jedenfalls werden die Musiker auch verstärkt, denn das Ganze sollte schon auch die nötige Power bekommen.

Musikalisch reicht die Bandbreite also von barocken Anklängen bis zur Gegenwart?

Es gibt dort und da Barockes und Romantisches direkt reingemixt, im Orchester sogar, und geht ansonsten von Beats und Bites bis zu Samples aller Art – mit einem Wort also richtig Bühne!

Bei den Samples hast du wohl wieder aus deinem Fundus geschöpft – aus dem sozusagen „Grundwortschatz“ oder auch aus fertigen Stücken, die du in Teilen verwandelt wieder verwendest?

Beides. Suurds Arie zum Beispiel ist ein Derivat, das im Zuge der „Sopop“-Produktion entstanden ist: eine Nummer, die dort nicht zum Zuge kommen konnte, weil es sich aus irgendeinem Grund, den ich jetzt nicht mehr weiß, nicht ausgegangen ist. Ein Remix davon hat hier aber optimal gepasst. – Und ansonsten: Klar, bei mir liegen derzeit eineinhalb Terabyte Mehrkanal-Samples herum, und je nach Projekt macht man ein paar Schubladen auf und schaut, was da passen könnte (schmunzelt).

Du hast „Sopop“ erwähnt, eine CD, bei der du dich mit der Burgschauspielerin Birgit Minichmayr musikalisch in die Gefilde des Pop begibst. Gibt es überhaupt eine spezielle Affinität zwischen „Sopop“ und „Play Zero“?

Teilweise auf jeden Fall. Eberhard Petschinka hat gemeint, das sei das kommerziellste Werk von Mitterer! (lacht) Das stimmt wohl bis zu einem gewissen Grad. Es gibt dann nur schon auch Stellen, wo es ganz zeitgenössisch wird – und andere, wo es wie Filmmusik klingt, zum Beispiel bei den Klängen zu einem Videotrailer. Mit dem Begriff der „Sample-Oper“ geht das allerdings ganz gut zusammen – sowohl kompositionstechnisch als auch vom Material her gesehen. Ursprünglich wollten wir es sogar noch fragmentarischer anlegen und „Sample-Oper“ radikal auch so interpretieren, dass etwa die Handlung gar nicht auserzählt werden sollte, es ist aber im Laufe der Arbeit trotzdem ein sehr kompaktes Werk geworden. Ich denke, dass das Ganze dann in Summe mit der Inszenierung eine vielleicht nicht in jedem Wort ganz verständliche, aber jedenfalls tempo- und abwechslungsreiche Geschichte ergibt. Um es zynisch zu formulieren: junge Leute sind wohl noch schneller im Auffassen! (schmunzelt) Aber schnelle Tempi, sich nicht zu lange irgendwo aufzuhalten – das gefällt mir auch. Wenn man das Publikum in eine Szene hineinziehen will, dann muss man mit Tempo arbeiten. Wenn ich da eine Viertelstunde lang im Tempo Viertel=60 nur Pfundnoten setze, dann geht der Sog in einen selbst hinein, dann zieht man sich zurück, genießt und schlafwandlt ein bisschen und wird „getränsust“ von schönen Klängen. Wenn das aber nicht so lang besteht, zum Beispiel ein Schuss das Ganze unterbricht und schon der nächste rasante Wechsel bevorsteht, ist man auch als Publikum gefordert, alles schnell aufzunehmen, weil man weiß, gleich kommt wieder etwas anderes. Für mich als Komponisten ist das natürlich eine Materialschlacht, weil es plötzlich viel mehr Noten werden, aber ich finde das ist auch der Reiz einer „musikantischen“ Musik, dass sie auf schnellen Tempi basiert.

Du hast Filmmusik erwähnt und auch dein „Sunrise“-Projekt mit der Neuvertonung des Stummfilmklassikers von Murnau. Wie siehst du überhaupt das Verhältnis zwischen den Genres Oper und Film?

Romantische Musik fühlt sich heute wie Filmmusik an. Das habe ich bei „Sunrise“ gesehen, wo ich hundert klassische Samples draufmixe und vom Orchester live spielen lasse. Da ist zum Beispiel ein Bartók achtzig, neunzig Jahre alt – und hört sich an wie Filmmusik, die dreißig Jahre jünger ist, weil die Filmmusikkomponisten diese Techniken aufgreifen und benutzen. Aber jede Opernmusik hat meiner Meinung nach mit Filmmusik zu tun – selbst bei Mozart. Da machen die Streicher Sachen, die nur in einer Oper denkbar sind und nicht ein einem Violinkonzert oder Streichquartett. Ich verwende auch eine Sirene – daran sieht man schon, dass wir in der Oper sind bzw. in einem programmatischen Werk, nicht in einem abstrakten Musikstück.
In der romantischen Literatur, bei den großen Chor- und Orchesterwerken oder in Opern etwa von Wagner, rennt ja immer so eine Füllung mit, die hauptsächlich von Streichern und Holzbläsern bewerkstelligt wird, und auf der baut sich über Blech und Schlagzeug und über die Melodik die Gestalt des Werkes auf. Bei „Play Zero“ übernimmt ein Gutteil dieser Füllung die Elektronik. Das ist ein Riesenvorteil, denn man kann diese Füllung in einer Klanglichkeit gestalten, wie es mit herkömmlichen Instrumenten nicht möglich wäre. Damit ist man schon in einer leicht „ver-rückten“ Welt. Und darauf kann man mit Instrumenten und Sängern die Gesten und Melodien aufbauen. Das ist meine Technik hier: Das Füllmaterial elektronisch zu erzeugen, wodurch die Musiker viel gestischer werden können, denn auch wenn sie nicht spielen, gehen Atmosphäre und Spannung weiter.

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