Giuseppe Verdis "Aida" in einem schlüssigen, seebühnenadäquaten Konzept von Graham Vick - Von der Musik wurde freilich bei der Premiere durch Nebengeräusche empfindlich abgelenkt
Bregenz - "Da ist ja alles kaputt!" Schon der erste Blick eines Kindes erfasst die Idee des Bühnenbildes zur neuen Festspiel-Aida. Währenddessen witzeln die Einheimischen, man sei mit den Kulissen nicht rechtzeitig fertig geworden: Die zwei riesigen Baukräne, die die Seebühne dominieren und noch den Schriftzug des Herstellers tragen, scheinen tatsächlich mitten in der Arbeit zu stecken.
So klar sich die Fragmente der Freiheitsstatue, die dazwischen in Trümmern liegt, als solche identifizieren lassen, so rätselhaft bleibt, was da passiert sein könnte, ebenso wie das, was in den zwei Stunden der Opernhandlung genau vor sich geht. Denn während Regisseur Graham Vick das Beziehungsdrama mit glasklarer Personenführung erzählt, spielen sich zugleich merkwürdige Vorgänge ab, wenn sich die Baumaschinen in Bewegung zu setzen beginnen.
Auch wenn einige pyrotechnische Effekte nicht fehlen dürfen, ist es aber weit mehr als das übliche Freilichtspektakel, das sich dabei entfaltet. Vielmehr gewinnt die Produktion aus der Konfrontation von Maschine und Mensch eine eigene Ästhetik und generiert ihre poetischsten Bilder gerade mithilfe der Technik.
Genau dadurch, dass sich deren kühle Präzision nicht einfach in das Schema einer normalen Handlung pressen lässt, ist Vick und seinem Ausstatter Paul Brown nichts weniger als jenes "bestimmte Bezeichnen eines unbestimmten Gegenstandes" gelungen, in dem Umberto Eco einen Grundzug von Kunst gesehen hat. Und auch ohne sklavische Stringenz der Handlungselemente wird die politische Dimension dieser Inszenierung ohnehin mehr als deutlich.
Konstruktion und Zerstörung
Zwischen dem Realismus eines handfesten Polizeiapparates, surrealen Szenen wie einer Priesterschar, die an der Schwelle zum Blasphemischen über das Wasser schreitet, und einer Traumlogik, die das Liebespaar am Ende in den Himmel entschweben lässt, bilden die Prinzipien von Zerstörung und Konstruktion eine inhaltliche Klammer quer über die Themen Krieg, Macht und Liebe. Wobei Vick das Kunststück gelang, trotz der riesenhaften Dimensionen Pomp weitestgehend zugunsten von Eleganz zu vermeiden.
Durch ihre Abstraktion und Verfremdung behält seine Regiearbeit dabei selbst so abgegriffene Eindeutigkeiten im Griff wie das Guantánamo-Orange der Kriegsgefangenen und Szenen mit einer gefährlichen Nähe zum Kitsch - nicht zuletzt deshalb, weil ihre Proportionen zwischen riesigen und filigranen Dimensionen so ausgewogen sind, wie es in Bregenz vorher noch kaum zu sehen war.
Es waren also keineswegs die Ruinen, die die Oper zu ruinieren drohten, sondern jene Discobässe aus dem nahen Freudenhaus, die die Premiere empfindlich beeinträchtigten - in viel stärkerem Maß als die Motoren der Maschinen, die sich an den leisesten Stellen in anderen Tonarten als Verdis Musik so klangvoll in Bewegung setzten, dass vermutet wurde, auch sie seien akustisch verstärkt worden.
Unlösbare Klangprobleme
Auch wenn das vom Eigentlichen ablenken mochte, wirkte selbst dieses Detail, das das Prinzip der Gleichzeitigkeit mehrerer Ebenen auch noch hörbar machte, konzeptuell und ästhetisch schlüssig, zumal die Musik unter freiem Himmel ohnehin stets etwas unter die Räder kommt.
Zu diesem Dauerthema von Opern-Openairs mag man stehen, wie man will. In Bregenz musste man aber die insgeamt hohe musikalische Qualität durchaus anerkennen - etwa die Lebhaftigkeit, mit der Carlo Rizzi die Wiener Symphoniker zu pulsierendem, klangschön atmendem Spiel anhielt. Im Miteinander von Chor, Orchester und Sängern schien dann erst manches aus dem Ruder zu laufen, nachdem der wackere Rubens Pelizzari als Radames fast die Stimme verloren hatte.
Ohnehin scheint die ausgeklügelte Tontechnik, die ein ziemlich präzises Richtungshören erlaubt, aber dennoch Wind und Wetter ausgeliefert bleibt, für Tenöre besonders schwierig zu sein, während sie sonore Sänger eher begünstigt. Mehr als für die stimmlich häufig eng wirkende Tatiana Serjan in der Titelpartie schien die Verstärkeranlage für die dunklen Farben von Iano Tamar (Amneris) von Vorteil zu sein, ebenso wie für Iain Paterson als eindrucksvoller Amonastro. Zumindest phasenweise fanden sich so in intimen Szenen auch musikalische Höhepunkte ein. Und neues Leben blühte aus den Ruinen. (Daniel Ender / DER STANDARD, Print-Ausgabe, 24.7.2009)
