"Mein Vater hat Gershwin am Klavier gespielt"

3. Juni 2009, 19:25
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Dirigent Nikolaus Harnoncourt im Interview

Mit seiner Ankündigung, bei der heurigen Styriarte die Oper "Porgy and Bess" zu dirigieren (ab 29. 6.), hat Nikolaus Harnoncourt für eine Überraschung gesorgt. Mit Daniel Ender sprach er über eine alte Liebe und über Träume.

Standard: Herr Harnoncourt, im vergangenen Jahr haben Sie bei der Styriarte erstmals Regie geführt (in Mozarts "Idomeneo", Anm.), nun überraschen Sie damit, dass Sie Gershwin dirigieren. Im Dezember feiern Sie Ihren 80. Geburtstag. Wäre es eine Überinterpretation zu sagen, dass Sie sich zurzeit die Verwirklichung lange gehegter künstlerischer Träume ermöglichen?

Harnoncourt: Naja, das war bei mir immer schon so: Ich habe eigentlich, außer vielleicht während meines Diensts bei den Wiener Symphonikern, nie etwas gemacht, was ich nicht wollte. Zum Beispiel war einer meiner ersten Träume, musikalisch gesehen, dass wir 1953 Musik vom Hof Kaiser Maximilians I. gespielt haben. Wenn ich jetzt Gershwins Oper Porgy and Bess mache, die eine alte Liebe von mir ist, hätte das auch schon vor zehn oder 20 Jahren passieren können, wenn es sich ergeben hätte.

Standard: Das Repertoire, das Sie dirigieren, hat sich immer mehr ausgeweitet – von der Alten Musik bis zum 19. und 20. Jahrhundert.

Harnoncourt: Wenn man sich meine Tätigkeit anschaut – früher habe ich ja nie nach rückwärts geblickt, aber in letzter Zeit tue ich das doch hin und wieder -, dann kann man sehen, dass es eigentlich mit Ausnahme von Tourneen kaum Wiederholungen gibt. Normalerweise nehme ich dann auch ein Stück, das ich für mich aufgearbeitet und gelöst habe, nicht ins Repertoire und habe deshalb auch zum Beispiel Schuberts Unvollendete immer wieder jahrzehntelang nicht gespielt.

Standard: Zu "Porgy and Bess" haben Sie ein biografisch bedingtes Naheverhältnis.

Harnoncourt: Das ist merkwürdig: Ich habe das Stück eigentlich nur einmal gehört, in Zürich in den Siebzigerjahren, als ich dort Monteverdi gemacht habe und einige von meinem Ensemble mitgesungen haben. Aber ich hatte eine Ahnung von dem Stück aus der Kindheit, weil es mein Vater in den Dreißigerjahren am Klavier gespielt hat, allerdings nur die Schlager. Über die Zusammenhänge des Stückes habe ich nichts gewusst, sondern nur die berühmten Soli – so wie die meisten Musikfreunde auch – gekannt. Aber ich habe in meiner Orchesterzeit andere Werke von Gershwin gespielt und immer bemerkt, dass er ein großer Komponist war. Unmittelbar nach dem Krieg wurde mit der Oper eine große Tournee durch Amerika und Europa gemacht. Das Stück wurde dabei vollständig entstellt, sodass aus der Oper ein Musical wurde. Alle opernhaften Rezitative wurden gestrichen, man hat sich auch überhaupt nicht an die Tempi gehalten, die Gershwin vorschreibt. Und so wurde es auch verfilmt.

Standard: Haben Sie sich also, wie bei Alter Musik, wieder auf das Studium der Quellen und auf philologische Arbeit gestützt?

Harnoncourt: Ganz genauso, wenn nicht sogar noch mehr. Ich war vollkommen erstaunt, als ich nach größten Mühen dann die Partitur bekommen habe. Der Dirigent der Uraufführung hatte sie nämlich später uminstrumentiert und aus den Rezitativen Dialoge gemacht.

Standard: Wie war Ihr Zugang zu dieser Musik?

Harnoncourt: Es war mir gleich nach dem Krieg bewusst, dass Jazz eine große Bedeutung hat. Jazz ist in Porgy and Bess aber gar nicht die Hauptsache. Es war ja so, dass Gershwin eigens nach Europa gefahren ist, weil er unbedingt eine Oper machen wollte, und zwar zu Nadia Boulanger nach Paris. Als wir mit dem Concentus Musicus in Paris waren, ist sie auch zum Konzert gekommen, und als ich dann mit Quincy Jones zusammen den Polarpreis bekommen habe, hat er mir erzählt, dass er auch bei Boulanger studiert hat. Für Gershwin scheint aber sein Besuch bei Alban Berg in Wien noch wichtiger zu sein, was kaum bekannt ist. Und überhaupt nicht bekannt ist, dass er von Berg eine Partitur von Wozzeck geschenkt bekommen hat, den er in einer Aufführung in Chicago gehört hatte und sehr schätzte.

Standard: Wenn man Gershwin neben Musik der Wiener Schule hört, fallen manche Parallelen auf: Die Jazzharmonik führt ähnlich wie der Weg über den "Tristan" zur Auflösung der Tonalität. Sehen Sie auch in "Porgy and Bess" Berührungspunkte mit atonaler Musik?

Harnoncourt: Abgesehen davon, dass da viel an traditioneller Musik drin ist wie zum Beispiel Fugen und Wiegenlieder – genau wie im Wozzeck! -, geht das eigentlich noch viel weiter zurück. Wir haben ja alle Bach-Kantaten aufgeführt, und unser Cembalist hatte bei den Amerikanern Jazz gespielt. Das ist ja eine Weiterführung von Bach, so nahe dran, dass ich mich frage, wo da überhaupt die Jahrhunderte dazwischen geblieben sind. Wenn Sie Bach nehmen und zwei Takte dranhängen, haben Sie Chopin, nach noch zwei Takten Debussy, dann Gershwin und Jazz. In der Musik der Wiener Schule mit Ausnahme ihrer Auswüchse sehe ich eigentlich keine Atonalität. Ich kann auch nicht finden, dass Berg atonal ist, und Webern eigentlich auch nicht. Bei Schönberg ist das dann anders. Aber ich kann auch einfach nicht verstehen, wie man die Oktave in zwölf gleiche Töne einteilen kann.

Standard: Das würde jetzt in eine Grundsatzdiskussion münden ... Aber Gershwin hat immerhin mit Schönberg Tennis gespielt.

Harnoncourt: Da kann er aber nicht viel gelernt haben.

Standard: Ein schönes Indiz für die Nähe zwischen Alter Musik und der des 20. Jahrhunderts ist, dass Sie mit Jonathan Lemalu heuer Händel machen, er aber auch den Porgy singt. Wie sind Sie zu Ihrer Besetzung gekommen?

Harnoncourt: Ich bin seit langer Zeit befreundet mit Roberta Alexander, die aus den Südstaaten stammt, meine beste Fiordiligi war (in Mozarts Così fan tutte, Anm.) und auch viel Händel mit mir gemacht hat. Ich habe sie gebeten, die Maria und andere kleine Rollen zu singen, mich mit ihr beraten; sie war intensiv an der Vorarbeit beteiligt und hilft uns auch als Sprachcoach.

Standard: Gibt es weitere Träume?

Harnoncourt: Im Moment bin ich noch in der Lage, wichtige Werke zu entschlüsseln, Konzepte zu finden und sie in die Realität umzusetzen. Aber ich weiß, dass es ein Ablaufdatum gibt. Träume gäbe es allerdings noch für viele Jahrzehnte. Da gäbe es gar kein Halten, mit einer Ausnahme: Alles was zu persönlich oder autobiografisch ist, schließe ich aus. Damit kann ich nichts anfangen, wenn jemand immer nur "ich" sagt. Ein großer Künstler tut das nicht.

Ein Amerikaner auf dem Opern-Olymp
Er war ebenso erfolgsverwöhnt wie selbstkritisch und wollte auch als Komponist großer Werke ernst genommen werden. Mit "Porgy and Bess" sollte dies George Gershwin erst posthum gelingen.

"Es kann kein Zweifel darüber bestehen, dass er ein großer Komponist war. Was er vollbrachte, kam nicht nur der amerikanischen Musik zugute, sondern es war auch ein Beitrag zur Musik der ganzen Welt." Was kein Geringerer als Arnold Schönberg 1937, unmittelbar nach dem frühen Tod seines Tennis- und Gesprächspartners George Gershwin, in diese anerkennenden Worte fasste, muss vielen seiner Zeitgenossen klar gewesen sein.

Dass es allerdings bis in die Gegenwart hinein als notwendig erscheint, Gershwins Größe eigens zu betonen, bedeutet aber auch, dass diese Erkenntnis, zumindest in Kontinentaleuropa, noch immer nicht ganz selbstverständlich ist. Das hat wohl vor allem mit seiner Herkunft zu tun, und zwar sowohl als Amerikaner als auch als jemand, dessen musikalische Wurzeln in der Unterhaltungsmusik lagen. Der Sohn russischer Einwanderer, der 1898 im New Yorker Stadtteil Brooklyn geboren worden war, litt denn auch trotz all seiner immensen Erfolge als Broadway-Komponist sein Leben lang an einer Art künstlerischem Minderwertigkeitskomplex.

Songs am laufenden Band

Sein erklärtes Ziel war es, als seriöser Komponist wahrgenommen und anerkannt zu werden. So suchte Gershwin vor allem auf seinen Reisen nach Europa die Nähe von Komponistenkollegen wie Alban Berg, Francis Poulenc, Darius Milhaud, Igor Strawinsky, Sergej Prokofjew, Kurt Weill, Franz Lehár oder Maurice Ravel, bei dem er Unterricht nehmen wollte.

Bezeichnend sind die Antworten, die er angeblich bekam. Ravel habe erfragt, dass Gershwin pro Jahr etwa 100.000 Dollar verdiene, und soll dann erwidert haben: "Dann sollte besser ich Unterricht bei Ihnen nehmen." Und nach einer anderen Version antwortete der Franzose: "Warum wollen Sie ein zweitklassiger Ravel sein, wenn Sie ein erstklassiger Gershwin sein können?"

Tatsächlich zeigt sich Gershwins unverwechselbare Qualität in der melodischen Erfindungskraft, die mehr als 500 Songs dokumentieren – eine ähnliche Dimension wie die über 600 Lieder Schuberts. Seine Erfahrungen kamen zwar zunächst aus der Welt des Kommerzes: Als "song plugger" in der Schlagerfabrik eines Verlages in der Tin Pan Alley hatte Gershwin eingereichte Stücke vom Blatt zu spielen und zu singen. Aber bald strebte er nach Höherem, indem er etwa eine Verbindung von Symphonik mit Jazzelementen, wie sie Walt Whiteman erprobt hatte, perfektionierte.

Der schlagartige Erfolg der Rhapsody in Blue – bei der Uraufführung saß der Komponist 1924 selbst am Klavier – zeigte denn auch, dass genau hier Gershwins besonderes Talent lag, ebenso wie das größtenteils auf einer Europareise komponierte Orchesterstück Ein Amerikaner in Paris.

Aber auch in seinen festgelegten Partituren blieb etwas von der Spontaneität und der Kraft der Improvisation erhalten, die Gershwin bereits mit seiner Persönlichkeit und im alltäglichen Leben demonstrierte. So sagte er einmal: "Das Leben ist ähnlich wie Jazz. Am besten ist es, wenn man improvisiert." Die Kehrseite dieser Neigung war freilich die fast legendäre Unrast des Komponisten, der am liebsten bei Partys im Mittelpunkt stand und sofort begeistert aufsprang, wenn ihn jemand darum bat, doch ein wenig Klavier zu spielen.

Authentische "Volksoper"

Äußerst planvoll hingegen näherte sich Gershwin der Gattung Oper an, nachdem er eine Unzahl von Erfolgen mit Musicals gefeiert hatte: von Lady Be Good und Strike Up the Band über Of Thee I Sing, das als erstes Musical mit dem Pulitzerpreis ausgezeichnet wurde, bis zu Let 'em Eat Cake, das sich mit dem europäischen Faschismus, aber auch mit dem drohenden Totalitarismus in den Vereinigten Staaten auseinandersetzte.

Einen eminent politischen Ansatz verfolgte er auch mit Porgy and Bess, das gegen den noch immer akuten Rassismus Partei ergriff, als "folk opera" konzipiert und in zwanzigmonatiger Arbeit in Form einer 700 Seiten umfassenden Partitur entstanden war.

Den durchschlagenden Welterfolg der Oper sollte Gershwin aber nicht mehr erleben: Nach einer Voraufführung in Boston mit wohlwollender Resonanz wurde die Uraufführung am Broadway eher ein Flop: Die einen störte das Opernhafte, die anderen die populären Tonfälle aus der afroamerikanischen Musik. Erst nach Gershwins Tod konnte sich das Werk auf einer Welttournee mit Leontyne Price und William Warfield in den 1950ern durchsetzen – freilich in umgearbeiteter Form, wobei einiges seiner Authentizität auf der Strecke blieb. Dass es höchste musikgeschichtliche Weihen verdient, ist aber seither dennoch vielfach deutlich geworden. (Daniel Ender / DER STANDARD, Print-Ausgabe, 4.6.2009)

"Porgy and Bess", List-Halle, 29. 6., 1., 3., 5. und 7. 7., 19.00; "Miss Liberty", Stefaniensaal, 26. 6., 20.00; "Summertime - A tribute to G. Gershwin", Helmut-List-Halle, 8. 7., 20.00; "The Saxy Queen", Helmut-List-Halle, 13. 7., 20.00

  • Genauso viel Arbeit an der Partitur wie bei Alter Musik: Nikolaus Harnoncourt will "Porgy and Bess" von Entstellungen befreien. Zur Person:Nikolaus Harnoncourt, geboren 1929, gilt als zentraler Wegbereiter der musikalischen Aufführungspraxis und als einer der bedeutendsten Dirigenten und Musikdenker unserer Zeit.
 
 
 
 
 
 
    foto: kmetitsch

    Genauso viel Arbeit an der Partitur wie bei Alter Musik: Nikolaus Harnoncourt will "Porgy and Bess" von Entstellungen befreien.

    Zur Person:
    Nikolaus Harnoncourt, geboren 1929, gilt als zentraler Wegbereiter der musikalischen Aufführungspraxis und als einer der bedeutendsten Dirigenten und Musikdenker unserer Zeit.

     

     

     

     

     

     

  • "Das Leben ist ähnlich wie Jazz. Am besten ist es, wenn man improvisiert." Der Komponist George Gershwin in einer seiner Lieblingsrollen als lebenslustiger Sonnyboy am Flügel.
    foto: styriarte

    "Das Leben ist ähnlich wie Jazz. Am besten ist es, wenn man improvisiert." Der Komponist George Gershwin in einer seiner Lieblingsrollen als lebenslustiger Sonnyboy am Flügel.

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