Die Perspektive aufs Thema ist exklusiv weiblich. Der Gegenstand wird ernst genommen. Kleider werden verstanden als ein anderen visuellen Inszenierungsmitteln gleichwertiger Teil der Kinosprache. Sie sind nicht Zeichen für, Hinweis auf, Interpretation, sie sind die Sache selbst - wie Architektur bei Fritz Lang, Tiefenschärfe bei Renoir oder Schwenks bei Straub.Die Idiotie der Geschichten in Garbo-Filmen mit Kleidern von Adrian, von Lubitsch-, Sternberg- oder Mae-West-Filmen mit Kleidern von Travis Banton tangiert gar nicht, weil diese Filme nicht getragen werden von Erzählung und Handlung. Marlene bei Sternberg in ihren wechselnden Toiletten, in ihren attraktiven Aufmachungen spielt nicht die Abenteurerin in einer Geschichte. Sie inkarniert zu allererst das vagabundierende Prinzip, unsesshaft, wurzellos, ziellos, mit Spaß an der Veränderung und von ihr lebend. Als das Kino noch stumm war, entwickelte es eine visuelle Sprache, die sich außerhalb dessen bewegte, was bis dahin zum Kunstbereich gehörte. Die Mode war von Anfang an ein Teil von ihr. Die anderen Augenkünste waren geregelt von Zeichensystemen, die geprägt waren von Gedanklich-Sprachlichem. Mit dem Kino kam der Untergrund, der Hintergrund in den Bereich des Sichtbar-Gemachten. Wie keine Kunst vorher operiert das Kino im Vorbewussten und wie in keiner Kunst vorher schoben sich der Lebensraum, die Lebensformen, bis dahin für wertlos erachtete Details in den Vordergrund. Was zum Anschaun! Weshalb auch Frauen von Anfang an im Kino eine Rolle spielten - und damit Kleider. Denn die Frauen sind die Kleider. Weiblichkeit ist für Frauen ein ganz reales Akzeptieren ihres Körpers, das mit männlichen Vorstellungen von Sich-Darstellen-, Sich-Ausdrücken-, Bedeuten-Wollen nichts zu tun hat. Frauen, mit ihrer nachgewiesenermaßen geringeren Fähigkeit zur Sublimation, waren in ihren Kleidern gesteigerte Präsenz. Darüber wurde die Story zum Accessoire, eine andere Ästhetik trat in den Vordergrund. Der frühere Träger von Geschichten, die immer nur nachgeholt sind, nur Repräsentation, wurde zum Gegenstand eines Mediums, wie nach Jahrhunderten von figurativer Malerei die Maler um die Jahrhundertwende anfingen, die alten Oberflächen ihrer Bilder in bis dahin nicht wahrgenommene Bestandteile zu zerlegen. In Hollywoods Goldenen Jahren spielte Mode in den Filmen auch deshalb eine große Rolle, weil viele Männer, die damals den Trend des Kinos bestimmten, aus der Modebranche kamen. Adolph Zukor hatte mit Pelzen gehandelt und Lubitsch kam aus dem Konfektionsgeschäft. Sternberg hatte in einem Spitzengeschäft an der First Avenue gearbeitet. Das erklärt sicher nicht hinreichend die gebrochenen Strukturen seiner Filmbilder. Aber die Materialien, in die er Marlene hüllt, zeugen für ein ungewöhnliches Verständnis und für Kenntnis auf dem Gebiet. Er verhüllt Marlene nicht mit Kleidern, dass man von ihren Beinen heimlich träumen kann - er macht sie in ihren Kleidern zum Gegenstand seiner Vorstellung von Kino. Bei Lévi-Strauss steht über Tätowierungen der Caduevos, Mensch sein heiße für sie, neu definiert zu werden als Mensch durch Malereien, die es ablehnen, den Konturen der Anatomie zu folgen. Sternbergs Idealbild vom Kino war der synthetische Film. Er versuchte es zu realisieren mit Frauen und Kleidern. Die, die das frühe Kino machten, empfanden sein Stummsein nicht als Mangel, sondern als Befreiung von den Zwängen der Sprachkultur. Für sie war die Einführung des Tons der Beginn einer Entwicklung, die die Kunsteigenheiten des Mediums zum Mittel der Erzählung verbaler Geschichten machte. Wirklichen Glamour, wie ihn Garbo und Valentino verkörperten, gab es nur, bevor "das Kino zum visuellen Skelett wurde, das mit Stimmen klappert", sagt Josef von Sternberg. Und Louise Brooks: "Die Kleider einer Frau sind nicht nur Schlüssel zu ihrer Persönlichkeit, für ihre Wünsche und Ziele, sie geben einem ein unmittelbares Bild einer Epoche. Geschichte auf einen Blick ... Kostüme und Ausstattung waren so wichtig wie Schauspieler und Kamera." Mode im Kino war nie Reklame für Haute Couture, auch wenn man zuweilen, nie besonders erfolgreich, bekannte Couturiers damit beauftragt hat, einen Film oder einen Star auszustatten. Hollywoodmode war nicht zum Tragen, zum Kopieren gemacht. Sie war die reine Fiktion. Und ohne sie gäbe es Marlene und Garbo nicht. Mode war mehr als Dekor. Von der Garbo weiß man, dass sie erst daran ging, ihre Rollen zu erarbeiten, wenn ihre Filmkleider fertig waren; Gesten, Bewegungen, Gänge, Blicke ergaben sich aus dem Fall eines Ärmels, dem Schnitt einer Hose, dem Sitz eines Huts oder einer Kappe überm Auge. Es hat in Hollywood immer auch die heimliche Konkurrenz gegen die exotischen Vamps gegeben. Louise Brooks spielte 1925 in einem Film mit dem Titel American Venus eine Badeschönheit. Schon die Figur, die Mary Pickford spielte, hatte ihre große Resonanz, weil sie etwas Generell-Amerikanisches verkörperte - gegen die Einmaligkeit, die die großen Vamps und Femmes Fatales darstellten. Über Clara Bow, die auch in diese Reihe gehört, schrieb Anita Loos verächtlich: "Harmlos und billig, sie hielt sich an Rollen, die im Rahmen der Erfahrungsmöglichkeiten einer Durchschnittsamerikanerin liegen." Ihre aggressive Sexualität war Lichtjahre entfernt vom Leiden an Passionen, das aus der Garbo in jedem Film eine neue Art von Madonna machte. Amerikanischer Sex, als solcher mit ironischen Übertreibungen: das vertrat als erste und hemmungslos Mae West. Sie stilisierte sich zum Symbol einen bestimmten amerikanischen Lebensstils: Diamonds and lots of 'em, immer die dicksten Brillanten, die üppigsten Pelze, die längsten Schleppen und die Figur so geschnürt, dass sie zu einer einzigen Wellenbewegung vom Hintern zum Busen wurde. Eine ähnliche komische Vulgarität, die aus der exklusiven Erotik eine demokratische Angelegenheit machte, war das Markenzeichen von Jean Harlow. Das ging hin bis zur Marilyn, deren Unfähigkeit, Drehbuchtexte zu behalten, den Männern die Möglichkeit verschaffte, sich ihr überlegen zu fühlen. Ihre Übertreibungen, die Ostentation, mit der sie eine bestimmte Billigkeit herauskehrten, stellten gleichzeitig das von Männern domestizierte Gesellschaftssystem bloß, in dem bei aller Heuchelei und Prüderie Frauen und Sex als Ware behandelt werden. Die Melange von Geschichtlichem und Gegenwart gehört fest zum Hollywoodfilm. Walter Benjamin sah im Historienfilm, in "der belichteten Auferstehung der Vergangenheit" (Abel Gance) - und zwar auch positiv - eine unfassende Liquidation, eine Umwertung der Werte von Echtheit und Ursprung, da durch die Reproduktion das historisch Einmalige gewissermaßen seine Authentizität verliert; die Distanz wird aufgehoben und die Promiskuität von Vergangenem und Gegenwärtigem im aufnehmenden Zuschauer zur Basis eines Kunstvorgangs. Historienfilmen und Uniformfilmen ist gemeinsam, dass sie Verkleidung für Männer motivieren. Immer schon waren Uniformen die Antwort der Männer auf das anarchische Vergnügen der Frauen an Kleidern: ein Traum von dargestellter Hierarchie, von Ausweis, von Überschaubarkeit und Systemzwang. Welche Verdrängungen dahinter stecken und wie sich mit dem Kino das aufdecken ließ, hat Stroheim gezeigt. Dass Paraden Kleiderschauen sind, der ästhetische Glanz überm dreckigen Krieg, das kommt bei John Ford immer wieder vor. Dass das Kino, indem es Uniformen zum Schauelement macht, die Authentizität und Seriosität dieser soziale Ordnung garantierenden Ausdruckssphäre ankratzt, ist in verschiedenen Aspekten Gegenstand der Filme Sternbergs; in The Last Command hat der Propman in Hollywood gleich eine ganze Zigarrenkiste voller Orden, die er zur großen Empörung des alten Zarengenerals auch noch an die falschen Stellen steckt. Was uns die Kleider sind, sind den Männern Uniformen, nur ist das eben für die einen und für die anderen absolut Verschiedenes. Es ist kaum der martialische Effekt, der Männern in Uniform einen zweideutigen Charme und Faszination verleiht - eher, dass die Männer dann, wenn sie sich besonders ernst nehmen, zu Mitteln der Verkleidung greifen. (DER STANDARD, Printausgabe, 25./26./27.10.2002)